摘要：以電影和戲劇為代表的大眾娛樂(lè)作為世俗化的文藝上層建筑，歷來(lái)肩負(fù)著政治、社會(huì)變革助推器的功能。中華人民共和國(guó)成立后，適應(yīng)于中共革命的傳統(tǒng)以及國(guó)家建設(shè)的現(xiàn)實(shí)需要，上海的大眾娛樂(lè)受到全面改造，呈現(xiàn)出組織化、大眾化和政治化的發(fā)展走向，使其在維持原有政治社會(huì)功能的同時(shí)，更強(qiáng)化了作為政治參與重要渠道和平臺(tái)的時(shí)代使命。同時(shí)，透過(guò)對(duì)電影、戲劇的主題和內(nèi)容的改造，一種通過(guò)歷史、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的圖景及想象來(lái)論證、勾畫新國(guó)家形象、意義乃至具體制度的國(guó)家敘事得以實(shí)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：大眾娛樂(lè)；改造；政治參與；國(guó)家敘事

中華人民共和國(guó)成立后，為了構(gòu)建政權(quán)的合法性、推進(jìn)各項(xiàng)建設(shè)，中共需要掌握大量的執(zhí)政資源。在這方面，中共有著獨(dú)特的革命傳統(tǒng)和政治優(yōu)勢(shì)，即依靠廣泛的政治參與（政治參與是指公民通過(guò)一定方式、渠道直接或間接地介入、影響政府公共政治生活的政治行為。）來(lái)匯聚群眾的物質(zhì)和精神支持。另一方面，現(xiàn)代大眾娛樂(lè)和媒體的崛起，深刻影響著公共空間（參見〔德〕哈貝馬斯著，曹衛(wèi)東等譯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，學(xué)林出版社，1999年，第223—225頁(yè)。）。包括電影和戲劇在內(nèi)的大眾娛樂(lè)以其高度的公共性、強(qiáng)大的滲透力和整合力，成為基層民眾政治參與的理想載體。在整個(gè)社會(huì)方方面面的改造大潮中，大眾娛樂(lè)適應(yīng)于上述政治目標(biāo)，呈現(xiàn)特定的發(fā)展軌跡（目前相關(guān)研究主要集中于兩個(gè)方向：其一，民國(guó)時(shí)期的大眾娛樂(lè)研究，代表性成果包括魏兵兵的《“風(fēng)化”與“風(fēng)流”：“淫戲”與晚清上海公共娛樂(lè)》（《史林》2010年第5期）、樓嘉軍的《上海城市娛樂(lè)研究》（文匯出版社，2008年）等。這類研究多注重對(duì)諸如戲劇、電影、彈子房、茶樓等大眾娛樂(lè)類型或場(chǎng)地的實(shí)證研究，非常細(xì)化。其二，發(fā)端于延安、延續(xù)到解放后的戲改研究。這類研究多從文學(xué)和戲劇的角度展開，代表作為任榮的《論解放區(qū)戲改試驗(yàn)的方法與意義》（《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2014年第1期）、張莉的《戲曲改革：1940年代至1960年代》（《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2007年第6期）。總體而言，解放前的微觀研究充實(shí)了本議題的廣度，但其通貫整體性不足；戲改研究則視角較為單一。值得一提的是，部分學(xué)者也關(guān)注到大眾娛樂(lè)與政治的關(guān)系，例如汪朝光的《影藝的政治：一九三○年代中期中央電影檢查委員會(huì)研究》（《歷史研究》2006年第2期）、徐劍雄的《建國(guó)初的“戲改”與國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)建設(shè)》（《安徽史學(xué)》2014年第4期）等。另外，張濟(jì)順的《遠(yuǎn)去的都市：1950年代的上海》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015年）中也多次涉及文化改制問(wèn)題。但這類研究為數(shù)寥寥，而且尚未從宏觀和微觀兩個(gè)角度綜合考察國(guó)家、社會(huì)與大眾文化的互動(dòng)關(guān)系。）。

一、新中國(guó)成立前上海的大眾娛樂(lè)及其管制

早在上海開埠前，縣城邑廟一帶的文化娛樂(lè)中心已初步成型。盡管設(shè)施簡(jiǎn)陋，但說(shuō)書、唱戲等各種傳統(tǒng)文化娛樂(lè)形式都已存在。上海開埠后，西方文化的輸入、工商業(yè)的發(fā)達(dá)刺激了城市娛樂(lè)業(yè)的發(fā)展。這種發(fā)展不僅體現(xiàn)為形式上的多樣，更重要的是來(lái)源的多元化，以及由此引發(fā)的大眾娛樂(lè)業(yè)的極盛發(fā)展。

除了中國(guó)傳統(tǒng)民間休閑娛樂(lè)形式之外，開埠將西方公共娛樂(lè)形式帶入，成就了中國(guó)傳統(tǒng)娛樂(lè)的大眾意義。早在19世紀(jì)中葉，外商“跑馬總會(huì)”就在滬設(shè)立了“老公園”“新公園”“新賽馬場(chǎng)”等三大跑馬廳。隨后，公園、音樂(lè)會(huì)、游泳池、電影院、彈子房陸續(xù)登陸上海。20世紀(jì)初期，打破傳統(tǒng)并廣泛吸收西方文化娛樂(lè)元素的新式娛樂(lè)在上海崛起，新舞臺(tái)、新世界游樂(lè)場(chǎng)、大世界游樂(lè)場(chǎng)、天韻樓游樂(lè)場(chǎng)等是其代表。20世紀(jì)二三十年代，娛樂(lè)文化的市場(chǎng)化更進(jìn)一步促成它的繁榮。就種類而言，中國(guó)旅行社1934年編印的《上海導(dǎo)游》中做出了明確劃分：“其列于娛樂(lè)之門者，僅如下項(xiàng)：（一）電影，（二）京戲，（三）游藝，（四）舞場(chǎng)，（五）哥而夫球場(chǎng)”（中國(guó)旅行社編印：《上海導(dǎo)游》，1934年，第181頁(yè)。）。這些項(xiàng)目構(gòu)成了城市大眾娛樂(lè)的支柱，其中又以電影和戲劇比例為高。

以電影為例，20世紀(jì)二三十年代，上海電影極大繁榮，開設(shè)的電影院多達(dá)40余座，其中包括大光明、大上海、國(guó)泰、卡爾登、南京、光陸等。美英九大電影公司均在上海設(shè)立了發(fā)行機(jī)構(gòu)，放映的電影幾乎被歐美片所壟斷。據(jù)“老克勒”朱廷嘉回憶，“這么多電影制片公司都有不同的影片進(jìn)到上海來(lái)，幾乎把上海國(guó)產(chǎn)電影壓得氣都透不過(guò)來(lái)，比例是九比一，國(guó)產(chǎn)怎么跟它們比呢？很多人很喜歡看外國(guó)電影，包括我在內(nèi)”（朱廷嘉、史詩(shī)：《上海解放前后市民娛樂(lè)方式的變化——“老克勒”朱廷嘉口述訪談》，《史林》2010年增刊。）。

上海淪陷，大眾娛樂(lè)走向畸形繁榮。例如，在四年的“孤島”時(shí)期，上海新增了包括滬光、金門、泰山等十余家電影院，還發(fā)布了近250部電影。在40年代，舞廳也獲得長(zhǎng)足發(fā)展，但其消費(fèi)群體規(guī)模有限。“身上沒有時(shí)髦華麗的服裝，袋里沒有大量的金錢，永遠(yuǎn)是踏不進(jìn)它的門檻的。”（吳健熙、田一平主編：《上海生活（1937—1941）》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2006年，第247頁(yè)。）

在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期內(nèi)，電影和戲劇都以其顯著的公共性，以及相對(duì)低廉的消費(fèi)吸納眾多的社會(huì)成員，成為新中國(guó)成立前上海大眾娛樂(lè)的典型代表。

新中國(guó)成立后，大眾娛樂(lè)的政治化走向逐漸明晰。事實(shí)上，規(guī)訓(xùn)娛樂(lè)原本就是中國(guó)政治歷史的傳統(tǒng)，特別是在封建社會(huì)，娛樂(lè)活動(dòng)早就成為政治歷史觀念和倫理道德的重要反映，是政治社會(huì)化的主要途徑之一。正因?yàn)槿绱耍�隨著近代民族、民主意識(shí)的覺醒，晚清和民國(guó)政府均重視大眾娛樂(lè)的審查和監(jiān)督。例如，晚清時(shí)期，上海地區(qū)的商業(yè)興盛帶動(dòng)娛樂(lè)文化勃興，戲園發(fā)展迅速，觀眾群體龐大。描述男女愛情的戲劇被冠以“淫戲”惡名，屢遭禁止，嚴(yán)厲時(shí)，藝人被驅(qū)逐，戲園被封閉（參見趙山林等編著：《近代上海戲曲系年初編》，上海教育出版社，2003年，第64頁(yè)。）。

國(guó)民政府同樣重視對(duì)大眾娛樂(lè)的控制，并力圖建立以“三民主義”為意識(shí)形態(tài)特征的文化審查制度，將教育、新聞、出版和娛樂(lè)業(yè)均納入其中。早在1927年6月30日，剛剛成立不久的國(guó)民黨中央宣傳部上海委員會(huì)便發(fā)文，提出要對(duì)歌曲、戲劇、雜耍等娛樂(lè)節(jié)目進(jìn)行審查。1929年1月18日發(fā)布的電影審查細(xì)則，明確了影片需刪減或禁止的具體內(nèi)容具體包括：“……（子）因搶劫財(cái)物而表演盜竊方法、或擄贖情形、有誨盜之行為者、（丑）女子裸體之見其乳房者……（辰）接吻之片、長(zhǎng)逾二十尺者、或有猥褻之表演者……（未）表演之不合教育原理或違法令者”。（參見《市宣傳部公布電影審查細(xì)則》，《申報(bào)》1929年1月18日。）。始于1934年的“新生活運(yùn)動(dòng)”更加速了大眾娛樂(lè)文化的政治化。該運(yùn)動(dòng)的“指導(dǎo)大綱”明確指出，要通過(guò)倫理綱常、四維八德、禮義廉恥來(lái)轉(zhuǎn)移社會(huì)風(fēng)氣，使生活藝術(shù)化、生產(chǎn)化、軍事化，最后達(dá)至合理化（蔣中正：《特載新生活運(yùn)動(dòng)綱要》，《申報(bào)》1934年5月15日。）。以電影管制為例，國(guó)民政府不僅對(duì)左翼電影、武俠神怪電影和美國(guó)“辱華”電影厲行檢查，禁播了《貓爪》《不怕死》等影片，同時(shí)對(duì)“浪漫”“肉感”影片也進(jìn)行檢查。據(jù)汪朝光統(tǒng)計(jì)，從1934年至1936年三年中，國(guó)民政府總計(jì)檢查影片1696部，其中外國(guó)影片1216部（占檢查總數(shù)的71.7%）；禁映影片37部（占檢查總數(shù)的2.2%），其中外國(guó)影片30部（占禁映總數(shù)的81.1%）；修剪影片182部（占檢查總數(shù)的10.7%），其中外國(guó)影片98部（占修剪總數(shù)的53.8%）（汪朝光：《影藝的政治：一九三○年代中期中央電影檢查委員會(huì)研究》，《歷史研究》2006年第2期。）。

中共對(duì)于文藝的政治立場(chǎng)向來(lái)鮮明。毛澤東在延安文藝座談會(huì)上明確指出：“要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭(zhēng)。”（《毛澤東選集》第3卷，人民出版社，1991年，第848頁(yè)。）在延安戲劇改革運(yùn)動(dòng)期間，“民族化與革命化雙重建設(shè)的構(gòu)想在秧歌戲、新歌劇及京劇范圍內(nèi)同時(shí)鋪開，《兄妹開荒》、《白毛女》與《逼上梁山》、《三打祝家莊》上演時(shí)的盛況空前，進(jìn)一步確認(rèn)了民族文藝重構(gòu)方向的正確性”（惠雁冰、宋劍華：《從“延安戲改”到“樣板戲”——傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化探索過(guò)程中的一種結(jié)構(gòu)性關(guān)系》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第9期。）。事實(shí)也證明，新戲在表達(dá)政治主張、宣傳革命、教育群眾方面作用突出。至于電影，從解放區(qū)第一個(gè)電影組織“延安電影團(tuán)”開始，電影就被納入統(tǒng)一管理序列，是為革命和戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)的軍政附屬部門。延安文藝發(fā)展經(jīng)驗(yàn)堅(jiān)定了政治力量對(duì)它的策應(yīng)，大眾娛樂(lè)成為民族新文化乃至國(guó)家敘事建構(gòu)的重要精神資源和渠道。

如果說(shuō)1949年前的歷屆政府更注重大眾娛樂(lè)的教化和控制功能，新中國(guó)在發(fā)揚(yáng)這些歷史傳統(tǒng)之外，則更致力于將其打造為普通民眾政治參與的途徑和平臺(tái)，進(jìn)而在民眾廣泛參與的情境下，整合其所蘊(yùn)含的物質(zhì)和智力資源，使其服務(wù)于新國(guó)家的各項(xiàng)建設(shè)。

二、新中國(guó)成立后大眾娛樂(lè)改造的新走向

在中國(guó)漫長(zhǎng)的政治生活史中，對(duì)于底層社會(huì)而言，政治參與是眾所周知的禁忌，民眾始終對(duì)其保持高度敬畏。例如，清代的文字獄以及國(guó)民政府的文化鉗制政策都曾令普通民眾對(duì)政治敬而遠(yuǎn)之。針對(duì)這一狀況，新政府通過(guò)各種方式、方法來(lái)拓展政治參與的渠道，其中比較典型的形式是政治運(yùn)動(dòng)，諸如家喻戶曉的愛國(guó)衛(wèi)生運(yùn)動(dòng)、鎮(zhèn)壓反革命運(yùn)動(dòng)等。柏右銘（Yomi Braester）在研究上海有關(guān)問(wèn)題時(shí)認(rèn)為，正是通過(guò)電影和游行這兩種核心途徑，國(guó)族敘事的種種思維才得以聚攏起來(lái)，從而配合了向國(guó)族和“群眾”進(jìn)行灌輸?shù)奶厥庹�治要求（Yomi Braester, “‘A Big Dying Vat’: The Vilifying of Shanghai during the Good Eighth Company Campaign”, Modern China, Vol.31, No.4, 2005, pp.41l-447.）。

事實(shí)上，中共接管上海后舉行了多次游行示威活動(dòng)，包括衛(wèi)生局宣傳防疫化裝大游行（1949年6月14日）、“國(guó)際和平斗爭(zhēng)日”大游行以及“十一”開國(guó)大游行（1949年10月1日）、慶祝“三八”節(jié)示威大會(huì)（1951年3月8日）、社會(huì)各界反對(duì)美國(guó)武裝日本大游行（1951年3月3日）等。這些游行示威活動(dòng)不僅頻繁，其動(dòng)輒數(shù)以百萬(wàn)計(jì)的市民參與量亦是史無(wú)前例的。

然而，包括游行示威在內(nèi)的各種政治運(yùn)動(dòng)通常都服務(wù)于特定的中心任務(wù)，無(wú)法持久。同時(shí)，大型政治運(yùn)動(dòng)的組織成本和失控風(fēng)險(xiǎn)俱高，不適合作為長(zhǎng)期而密集的政治參與方式。這也是游行示威活動(dòng)在政權(quán)穩(wěn)定后逐漸淡出歷史舞臺(tái)的主要原因。與此同時(shí)，以電影和戲劇為代表的大眾娛樂(lè)卻具備了政治參與的一些關(guān)鍵性優(yōu)勢(shì)：一是在國(guó)民識(shí)字率低下的新中國(guó)成立初期，電影和戲劇具有直觀、形象的特點(diǎn)，受眾遍布各個(gè)階層。二是電影和戲劇是社會(huì)生活的有機(jī)組成部分，具有不可替代性、持久的公共性和廣泛的滲透性。三是電影和戲劇還具有可塑性極強(qiáng)的敘事性。早在民主革命時(shí)期，通過(guò)電影、戲劇主題和內(nèi)容的藝術(shù)化敘事，政黨、國(guó)家、民族解放、民主革命等國(guó)家敘事的主體、主題、意義及其關(guān)聯(lián)性就一一呈現(xiàn)于人民群眾面前了。

新中國(guó)成立后，合法性建設(shè)的訴求依舊延續(xù)，革命的主題則已被新民主主義建設(shè)所覆蓋。適應(yīng)于此，大眾娛樂(lè)受到全方位的改造。這其中不僅包含著對(duì)舊的大眾娛樂(lè)的整頓，同時(shí)還有全新的大眾娛樂(lè)空間、形式的建構(gòu)；不僅包含著對(duì)傳統(tǒng)大眾娛樂(lè)程式的銜接、揚(yáng)棄，還意味著對(duì)民眾大眾娛樂(lè)審美的迎合及再造。最終，大眾娛樂(lè)在參與形式和內(nèi)容、主題方面呈現(xiàn)出組織化、大眾化和政治化三個(gè)鮮明的時(shí)代特色，且三者有機(jī)統(tǒng)一。

（一）大眾娛樂(lè)的全面組織化

密集而有組織的活動(dòng)能夠強(qiáng)化政府和普通民眾的聯(lián)系，為民眾的政治參與提供可能。新中國(guó)成立后，城市社會(huì)開始以單位為基點(diǎn)展開全面的組織化（參見楊麗萍：《從非單位到單位：上海非單位人群組織化研究（1949—1962）》，華東師范大學(xué)出版社，2010年。）。在上海，中共依托單位組織和街道居委會(huì)組織，使城市社會(huì)逐步實(shí)現(xiàn)了單位化的重組。組織化的重構(gòu)并沒有止步于此，對(duì)各類社會(huì)成員的組織和再組織構(gòu)成了50年代城市組織化生活的常態(tài)，大眾娛樂(lè)自難例外。

上海大眾娛樂(lè)從業(yè)人員為數(shù)眾多。以戲曲行業(yè)為例，上海戲曲界戲院和劇種之繁多，藝人隊(duì)伍之廣大，是為任何都市所不及的。據(jù)1950年的調(diào)查，全市有7000名左右的從業(yè)者，其中還不包括郊區(qū)和流動(dòng)性的劇團(tuán)。在12種戲曲、22個(gè)劇種中，有正式劇團(tuán)96個(gè)。（《劉厚生關(guān)于全國(guó)戲曲工作會(huì)議上海市戲曲改革工作報(bào)告》（1950年），上海市檔案館藏，檔案號(hào)B172-4-34-4。）其中，“計(jì)有京劇十個(gè)劇場(chǎng)，演員一千二百人；越劇卅個(gè)劇場(chǎng)，演員一千五六百余人；滬劇九個(gè)劇場(chǎng)，演員近千人；江淮戲十一個(gè)劇場(chǎng)，演員八百余人……此外有通俗話劇、蘇灘、故事、蹦蹦戲、常錫文戲、甬劇、紹興大班、魔術(shù)、大鼓快書、相聲、和不經(jīng)常演出的粵劇、川戲、潮州戲、昆曲，共擁有劇場(chǎng)百個(gè)左右，書場(chǎng)及飯店表演的約百家左右”（《上海市一年來(lái)戲曲改革工作的總結(jié)》，《解放日?qǐng)?bào)》1950年7月30日。）另有研究顯示，當(dāng)時(shí)上海每天都有超過(guò)15萬(wàn)人次的戲曲觀眾。（參見流澤等：《上海戲改三十年》，《戲劇藝術(shù)》1979年第3、4期。）。電影產(chǎn)業(yè)人員流動(dòng)頻繁，但人數(shù)也是數(shù)以千計(jì)；全市影業(yè)從業(yè)人員1616人，其中上影廠785人，八家民營(yíng)企業(yè)559人，居全國(guó)之首（《上海通志》第8冊(cè)，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2005年，第5304頁(yè)。）。

對(duì)以戲曲和電影為代表的大眾娛樂(lè)進(jìn)行組織化，通常以兩個(gè)層次展開。

首先，通過(guò)對(duì)大眾娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的單位化組合、整頓來(lái)進(jìn)行產(chǎn)業(yè)的組織化。其中，行業(yè)規(guī)模大、從業(yè)人數(shù)多者則通過(guò)直接單位化實(shí)現(xiàn)了對(duì)其成員的組織化。

電影的接管和整頓在新中國(guó)成立第一年就開始了。1949年7月，全市九個(gè)主要官辦電影機(jī)構(gòu)均被接管。當(dāng)時(shí)，全市有影劇院52座，經(jīng)接管、合營(yíng)，仍作為電影院使用的僅有30余座。（許景泰：“從國(guó)泰到和平：上海都會(huì)影院的空間歷史與殖民性”，碩士學(xué)位論文，臺(tái)灣政治大學(xué)，1993年，第56頁(yè)。）四個(gè)月后，中央電影局上海電影制片廠就成立了。鑒于國(guó)有電影制片廠無(wú)力獨(dú)自承擔(dān)片源的供應(yīng)，私營(yíng)制片公司獲得了短暫的存續(xù)，但相關(guān)部門已著手準(zhǔn)備公私合營(yíng)的體制變更。1951年9月，上海聯(lián)合電影制片廠（“聯(lián)影”）組建。從公私合營(yíng)的長(zhǎng)江電影影業(yè)公司制片廠到長(zhǎng)江昆侖聯(lián)合電影制片廠，再到整合所有私營(yíng)制片業(yè)的“聯(lián)影”為止，私營(yíng)電影公司全面退出上海市場(chǎng)。1953年1月，“聯(lián)影”再度與上影合并，至此，上海電影在不到四年時(shí)間里實(shí)現(xiàn)了單位化、國(guó)有化。

戲曲人員蕪雜，組織改造相對(duì)費(fèi)時(shí)。其中，越劇以“雪聲”劇團(tuán)為基礎(chǔ)，吸收“云華”劇團(tuán)部分骨干，于1950年4月建立華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，1955年又改為上海越劇院。京劇以“大舞臺(tái)”劇場(chǎng)后臺(tái)基本演員為基礎(chǔ)，整合部分著名演員，于1951年11月組成上海人民京劇團(tuán)。1955年3月，該團(tuán)又與華東京劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)合并為上海京劇院。通過(guò)類似的組織、合并和重組，上海人民滬劇團(tuán)、上海人民淮劇團(tuán)、上海人民評(píng)彈團(tuán)先后成立。在此過(guò)程中，戲曲產(chǎn)業(yè)原有的封建人身依附關(guān)系被解除，戲曲從業(yè)人員被納入新政府集體或全民所有制劇團(tuán)等單位組織框架內(nèi)。

其次，對(duì)于產(chǎn)業(yè)組織化所遺留下來(lái)的盲區(qū)，通過(guò)各種基層群眾文娛組織來(lái)填補(bǔ)。中共接管上海后，新發(fā)動(dòng)的各類群眾組織中，除了防空、衛(wèi)生等公共生活必需的功能性組織之外，文娛組織赫然在列。隨著社會(huì)秩序趨于穩(wěn)定，文娛組織更是有了長(zhǎng)足的發(fā)展。“上海市的工人業(yè)余文藝組織，從一九五零年七月到一九五二年六月，由二百三十多個(gè)發(fā)展到六千二百三十個(gè)，參加的工人達(dá)十一萬(wàn)人以上。中長(zhǎng)鐵路全路有業(yè)余劇團(tuán)一百四十八個(gè)……另外還有十個(gè)兒童舞蹈隊(duì)和十一個(gè)家屬劇團(tuán)。”（《新中國(guó)工人的文娛活動(dòng)蓬勃展開》，《文匯報(bào)》1953年5月1日。）其中，里弄的文娛組織更是發(fā)展為居委會(huì)固定組織架構(gòu)的重要組成部分。例如，1951年4月23日，市民政局在進(jìn)行試點(diǎn)的梅芳里新成立的居委會(huì)就包括總務(wù)、福利、安全、衛(wèi)生、文娛五個(gè)組（《上海民政志》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2000年，第50—51頁(yè)。）。

需要指出的是，組織化并非針對(duì)大眾娛樂(lè)而單獨(dú)進(jìn)行，它是新中國(guó)成立初期城市社會(huì)改造的主要內(nèi)容。在城市組織化的洪流中，大眾娛樂(lè)實(shí)現(xiàn)了全面組織化，此后，娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)、活動(dòng)以及受眾都被納入了政治的框架之內(nèi)。各種組織化的網(wǎng)絡(luò)和活動(dòng)使得大眾娛樂(lè)生活與國(guó)家連接起來(lái)，大眾娛樂(lè)不再是單純的娛情活動(dòng)，而是具備了政治參與的意味。

（二）大眾娛樂(lè)的大眾化

相較于組織化，大眾化是大眾娛樂(lè)改造中的特定價(jià)值取向。新中國(guó)成立前，作為大眾娛樂(lè)，電影和戲劇更多地體現(xiàn)的是公共性理論上，公共性是開放性公共空間所具有的面向大眾的屬性，但事實(shí)上，受限于各種條件，公共性具有程度上的差別，大眾公共性才是新中國(guó)成立后大眾娛樂(lè)發(fā)展的方向。。諸如“大世界”等娛樂(lè)場(chǎng)所匯集了豐富的娛樂(lè)產(chǎn)品，吸引了眾多的消費(fèi)者，但其大眾性仍然不足。新中國(guó)成立后大眾娛樂(lè)的大眾化，則不僅表現(xiàn)在消費(fèi)主體上，還表現(xiàn)在內(nèi)容和形式等各個(gè)方面。特別是新政府對(duì)具有無(wú)產(chǎn)階級(jí)的、革命的、普及的、面向工農(nóng)的大眾化取向的刻意營(yíng)造，更促成了娛樂(lè)名副其實(shí)的大眾化轉(zhuǎn)向，電影和戲劇成為平民化娛樂(lè)活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了民眾的廣泛融入與參與。

首先，大眾性?shī)蕵?lè)空間的開拓和建設(shè)，為民眾廣泛參與娛樂(lè)活動(dòng)創(chuàng)造了條件。上海解放后，各種奢侈性消費(fèi)和所謂高雅娛樂(lè)漸趨蕭條并逐步退出娛樂(lè)市場(chǎng)，取而代之的是新政府建設(shè)的一批新的娛樂(lè)活動(dòng)設(shè)施和場(chǎng)所，這使得娛樂(lè)空間在延展其公共性的同時(shí)也植入了大眾性。

地方政府及工會(huì)組織籌建的文化宮和工人俱樂(lè)部成為大眾化娛樂(lè)的主要平臺(tái)。“各級(jí)工會(huì)委員會(huì)對(duì)于工人的文娛活動(dòng)給予充分的重視。”（《新中國(guó)工人的文娛活動(dòng)蓬勃展開》，《文匯報(bào)》1953年5月1日。）早在新中國(guó)成立前夕，上海市總工會(huì)籌委會(huì)就開始籌措在全市范圍內(nèi)建立工人俱樂(lè)部，以“提倡職工業(yè)余正當(dāng)娛樂(lè)，通過(guò)各種文娛活動(dòng)來(lái)推動(dòng)職工學(xué)習(xí)運(yùn)動(dòng)”（《總工會(huì)提倡文娛活動(dòng)，計(jì)劃建立工人俱樂(lè)部》，《文匯報(bào)》1949年9月13日。）。1950年9月30日，上海市工人文化宮成立，并于次日對(duì)全市職工開放。文化宮內(nèi)設(shè)圖書館、工人運(yùn)動(dòng)史料陳列館、弈棋室、乒乓室、健身房、彈子房、舞廳和小劇場(chǎng)等文娛活動(dòng)設(shè)施。半年后，滬西工人俱樂(lè)部、滬東勞動(dòng)公園和浦東工人俱樂(lè)部也相繼成立或建成。到1952年12月底，全市性規(guī)模較大的文化宮和區(qū)域性、各產(chǎn)業(yè)的文化宮（俱樂(lè)部）有152個(gè)。（《新中國(guó)工人的文娛活動(dòng)蓬勃展開》，《文匯報(bào)》1953年5月1日。）此后十年間，邑廟、滬南、蓬萊、提籃橋、長(zhǎng)寧、靜安等工人俱樂(lè)部亦先后建立。

除了固定的大眾娛樂(lè)空間，流動(dòng)性?shī)蕵?lè)空間的發(fā)展也很迅速。戲劇無(wú)孔不入的展演自不必贅言，從1950年開始，市總工會(huì)和文化局還分別組建了流動(dòng)放映隊(duì)，深入工廠、街道進(jìn)行巡回放映。這種不受時(shí)間、地點(diǎn)約束，機(jī)動(dòng)靈活的流動(dòng)性?shī)蕵?lè)活動(dòng)能夠深入底層社會(huì)，成本低廉，受眾廣泛，影響不容小覷。各種層次娛樂(lè)空間的打造，促使民眾得以廣泛參與大眾娛樂(lè)活動(dòng)。

其次，消費(fèi)層次的大眾化，使得民眾成為消費(fèi)主體。新中國(guó)成立前，身在生活成本高、生存競(jìng)爭(zhēng)激烈的上海，普通勞動(dòng)人民終日為生計(jì)奔波，大眾娛樂(lè)對(duì)于他們遙不可及筆者曾就此采訪過(guò)一些歷史當(dāng)事人，其中一位老者回憶道，1948年前后，他白天擦皮鞋、修雨鞋，晚上還要賣檀香橄欖，所賺取的錢不過(guò)聊以為生，根本無(wú)閑暇娛樂(lè)。（參見筆者在上海市漢中路街道采訪沈大爺?shù)挠涗洠?013年11月1日）。沈大爺，揚(yáng)州人，1932年生，新中國(guó)成立前已在上海工作。為消除受訪者的顧慮、獲得采訪機(jī)會(huì)，筆者僅問(wèn)及其姓氏，下同。）。在金錢投入方面，娛樂(lè)活動(dòng)更是底層市民難以承擔(dān)的。普通華人即使觀影、看戲也多選擇二三流的演出場(chǎng)所，而且其花銷比之新中國(guó)成立后仍高出不少。例如天蟾舞臺(tái)是上海著名的“四大舞臺(tái)”之一，其票價(jià)通常分為：高檔票3元，中檔票1元至2元，低檔票0.2元至0.5元（樓嘉軍：《上海城市娛樂(lè)研究》，第153頁(yè)。）。30年代，銀元1元對(duì)于日常生活用品的購(gòu)買力，約相當(dāng)于1997年的人民幣30元（《1930年代的大學(xué)學(xué)費(fèi)》，《南方周末》2003年12月4日。）另一計(jì)算是：“30年代中一塊銀圓的購(gòu)力，大致等于1997年人民幣36元。”（參見陳明遠(yuǎn)：《人民幣的歷史和購(gòu)買力演變》，《社會(huì)科學(xué)論壇》2011年第1期。），總體上看，票價(jià)還是偏高的。又如蜚聲滬上的大光明電影院，其票價(jià)比二三流影院高出6倍至10倍，觀眾不是洋人便是租界里的富裕華人。對(duì)于小商人和小職員而言，即使如電影、戲劇等大眾娛樂(lè)也足以稱得上是奢侈消費(fèi)。不僅如此，一些娛樂(lè)場(chǎng)所還對(duì)華人與洋人，以及華人內(nèi)部的不同階級(jí)、階層實(shí)行差別對(duì)待。窮人即使買得起門票，也進(jìn)不了影劇院的大門，費(fèi)工費(fèi)料的長(zhǎng)衫是社會(huì)中上層出入這些場(chǎng)所的“通行證”據(jù)受訪者沈大爺說(shuō)：“你到大戲院去看戲，一看你是窮人，你就進(jìn)不去了。”甚至有錢也進(jìn)不去，“不好進(jìn)的，你必須要穿長(zhǎng)馬褂。我們窮人是進(jìn)不去的”。另一位受訪者沈大媽也表示，出入這些場(chǎng)所需要穿長(zhǎng)衫。（參見筆者在上海市漢中路街道采訪沈大爺?shù)挠涗洠?013年11月1日）；筆者在上海市臨汾路街道采訪沈大媽的記錄（2013年11月8日）。沈大媽，紹興人，1927年生，新中國(guó)成立前為上海某紡織廠女工。）。由此可見，新中國(guó)成立前，絕大多數(shù)大眾娛樂(lè)無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)普通民眾的事實(shí)性開放。