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人的空間意識有屬于知覺的，有屬于想象的，有屬于抽象的等等；不同類別的空間意識之間既相互排斥，又相互滲透、相互作用。在藝術這一象征空間的王國里，20世紀初興起的現代派藝術特別是繪畫，對近代以來形成的空間表現手法進行了大膽的挑戰和顛覆，其影響及于20世紀下半期關于社會空間的解讀。但是，迄今為止社會空間批判理論對于藝術中的空間思想對社會理論的影響卻極少關注。例如戴維·哈維在論及現代藝術觀念的變化時，更像是在談論政治經濟以及技術的變化，而且他對現代藝術表達方式的評論只是充當了上述諸變化過程的一種圖解而已。在他看來，現代主義的空間美學最終被證明只是資本主義政治美學化與貨幣資本力量之下的犧牲品。[1]這種觀點低估了美學活動的獨特意義及其對其他實踐活動的影響。

事實上，20世紀人的空間意識的變化首先是在藝術領域發生的。本文考察20世紀初繪畫中空間意識的演變過程，并分析它的哲學意義，一方面是想把它作為象征空間與抽象空間相互作用的實例進行一個初步的分析，另一方面也希望以此對社會空間批判理論的欠缺作一點填補工作。

一

19世紀70年代的印象派繪畫現出空間觀念變化的征兆：由于它著力表現自然光對形象的作用，提升了色彩的地位，致使物體的體積感和空間的深度感受到損害。進入20世紀，繪畫的造形和構圖不再拘泥于寫實和再現，結果促使畫面上自然的物象分解甚至消失，畫面呈現出混亂、怪異的空間感，甚至空間元素被剔除掉。面對一幅現代繪畫，觀眾不再像觀賞古典主義繪畫那樣對逼真的形象產生共鳴和贊嘆，而是感到茫然不解，或者產生空間迷向。現代繪畫表現出的這些顯著變化，歸根結底反映了空間意識的變化。而從繪畫技法的角度看，關鍵是顛覆了文藝復興時期確立的透視構圖法則。

透視法運用于繪畫，并不是始自文藝復興。近年發現的龐貝遺址的精美壁畫，表明兩千年前羅馬人就能夠精確運用焦點透視進行繪畫。[圖1]但是在此后的一千多年里，這種技法消失了，取而代之的是基督教會那些“失真”的畫像。既然寫實繪畫是在二維平面上描繪空間深度，當然會受到其表現技巧是否熟練的制約。不過，造成中世紀繪畫缺乏空間深度的原因主要不是由于技法幼稚，根本原因在于文藝復興以前的人對平面上的空間再現有著不同于現代人的理解。

文藝復興時期，人們從以前那種虔誠的宗教化的生活方式轉向世俗化。這樣一來，仿佛世界忽然間被一束理性之光照亮了，植物和動物以及一切世間事物呈現出與過去不同的鮮活的樣子，社會生活展現出了豐富的現實層面和綿延的歷史感。時代的這種變化引起了人的真偽觀念的倒轉，“他們覺得舊教堂和舊畫像幽暗而呆板，舊習俗令人厭倦”，[2]人們要努力再現自己所看到的“真實”世界。約翰·基西克說：“事實上，文藝復興運動中最重要的貢獻都與藝術家力圖在平面上構成更真實的空間感有關。”[3]正是在這種“求真”欲望的驅使之下，文藝復興藝術家重新發現了透視法，并將其奉為至高無上的構圖準則。正如達·芬奇所說：寫實繪畫“以透視學為基礎”，“透視學是繪畫的韁轡和舵輪” 。[4]

[圖1]龐貝壁畫

所謂透視法，按照達·芬奇的話說，“不過是在一個非常透明的玻璃背后看一個地方或一個物體，在其表面將物體可以描繪下來。這些物體和視點的連線形成一個錐形，錐形連線與玻璃平面相交” 。[5][圖2]基西克指出：根據文藝復興時代的美術史家瓦薩里的觀點，歐洲再次恢復對空間的描繪，大約是在13世紀末期。喬托在其作品中首先使用“近大遠小”的透視方法，以便在平面上產生一個錯覺空間。而線性透視體系的再發現，則是由畫家、雕塑家、建筑家布魯內萊斯基在15世紀完成的。[6]隨著透視技法不斷成熟，對空間的描繪更加準確、理性，制造出逼真的空間感，讓觀眾產生了身臨其境的感覺。觀眾的眼睛每每被這種錯覺空間所欺騙，不相信那只是畫上去的東西。關于這種錯覺形成的機制，20世紀一位藝術心理學家魯道夫·阿恩海姆從藝術與科學認識的關系的角度提出了一種解釋。他認為，任何寫實的過程都在產生生命本身的幻覺。他舉了1890年人們第一次接觸電影的例子：當時，幾乎所有的觀眾都被屏幕上滾滾而來的火車嚇得失聲尖叫。因為連續影像與靜止的圖像完全不同，所以人們一開始把電影當作了“更真實”的東西，于是才發出尖叫。嫻熟運用透視法描繪出的景物給觀眾帶來視覺震撼，也是基于這個原理。

[圖2]丟勒：《阿爾貝蒂紗幕》的透視變化，1525年

透視法不僅是制造三維空間的逼真感的一種神奇技巧，而且也被藝術家看作人通過理性的努力掌握的自然法則——關于物象的光學投影的科學。正如戴士和先生指出的那樣：“寫實繪畫的視覺真實感是建立在透視構圖的基石上的，透視所運用的一整套精密的數學法則，給繪畫語言套上了理性的韁轡，從而二維空間的畫面向人們展示了前所未有的魅力——真實性的魅力、理性的魅力、科學的魅力。”[7]基西克說：“藝術家們對于線性透視是描繪自然正確而精確的方法這一點深信不疑，直到19世紀晚期這一觀點才真正受到挑戰。” [8]也就是說，在文藝復興藝術家那里，透視不僅意味著視覺的真實，而且意味著理性的真實、科學的真實。因此，使繪畫更真實地再現空間感不僅是出于感官（視覺）的偏好，也是基于理性的法則性。

這也提醒我們：對于近代西方文化所崇尚的“真實”必須謹慎地理解，因為這個“真實”并不等于“親眼所見”。基西克也提到，盡管文藝復興時期的繪畫大師們孜孜不倦地探索更真實地描繪空間的方法，“不過，在16世紀早期，天才的達·芬奇已經發現了透視體系中的缺陷和這一方法中的數學矛盾” 。[9]達·芬奇的看法耐人尋味。實際上，在近代西方文化中還存在另一個根深蒂固的觀念：真實并不等于現實，毋寧說是超越現實的理想化狀態。也就是說，文藝復興藝術家們所力圖描繪的并非普通意義上的“真實”空間，而是理性化了的空間。而且當時的人對此大致是了然于心的。這里我們不妨思考一下達·芬奇的素描名作《維特魯威人》。[圖3]這幅重合在一個近似正方形和一個圓形之中的男人裸體像，是達·芬奇為自己寫的關于古羅馬建筑家維特魯威的《建筑十書》的評論所作的插圖。維特魯威在論述建造神廟要嚴格按照均衡或比例時，指出正確的比例“即與姿態漂亮的人體相似”，并詳細說明了漂亮的（也就是理想化的）人體之各部分的比例關系。他還解釋道：“不僅可以在人體中這樣地畫出圓形，而且還可以在人體中畫出方形。”[10]達·芬奇繪制《維特魯威人》，顯然是為了再現維特魯威的解說，這說明達·芬奇是有意識地描繪理想化的人體，而不是現實中的人。[11]我想，他（以及那個時代的大師們）對在平面上表現空間的真實感也持有相似的理解，即把線性透視構圖看作理性的規定，而不絕對等同于現實本身。關于西方這個思想傳統，這里再舉一個類似的例子。17世紀，牛頓提出了“絕對空間”這一近代力學的重要概念，但是他同時也明確地告誡我們：不要把這個“真實”的數學空間與我們感官感知的空間相混淆。[12]這里我們不能詳細討論這個問題，總之，我們應該記住：文藝復興以后形成的追求真實的價值觀念，實際上暗含著“自然的真實”和“理性的真實”這樣兩套既相互矛盾又相互交織的準則。

[圖3] 達·芬奇：維特魯威人

二

不過，不論所謂真實是指“自然的”還是“理性的”，說20世紀以前西方近代文化的主流是不斷地探求真實，這應該是不錯的。照相機的發明過程可以作為這方面一個很好的例證。現代照相機是由17世紀一些藝術家和科學家使用的暗箱不斷改進而來的。關于投影原理，達·芬奇等人就已經基本掌握，19世紀的發明是用化學方法把投影記錄在紙上。但是這個發明一經出現，就對繪畫產生了致命的沖擊。原因正如基西克所分析的那樣：“西方文化中有一個不變的、基本的假定：再現是藝術發揮效能的基本前提。但是，假如某個人發明一臺既能有效地記錄世界，又比其他人做得還精確的機器，那么這一發現將削弱藝術在文化中的地位和重要性。”[13]不過，照相機的發明對藝術的沖擊遠不止削弱了藝術的重要性，它還銷蝕了繪畫本身固有的特征——技巧和風格，對什么是藝術的本質提出了挑戰，甚至我們現在談論的一些后現代性文化特質也可以追溯到照相機這種記錄技術的發明。不過我們把這些留待以后討論，現在只專心考慮照相機對空間觀念的影響。

照相機的發明對繪畫的影響也許不是直接的，卻是根本性的。在照相機發明之前，繪畫擔負著在平面上再現人物或景觀的功能，因此寫實和具象性成為繪畫的主要特征。近代以來繪畫追求逼真感——包括日趨追求深度空間的描繪——也是因為有此大背景存在。然而現在，既然出現了照相機這樣一種卓越的寫實機器，那么繪畫的寫實和具象性特征隨之衰退便在意料之中了。事實上，19世紀70年代以后繪畫中的空間感遭到破壞以及后來物體形態的崩潰和消失，這些根本性變化的確可以認為與照相機的發明有關。

從印象派繪畫表現出的動感、瞬間感、光暈效果等，我們可以推想它受到了攝影經驗的影響。19世紀70年代出現的印象派繪畫，幾乎完全在戶外的自然環境中作畫，它非常強調自然光對色彩變化的影響，努力用色彩再現視覺真實。雖然印象派仍然屬于寫實繪畫的范疇——這不僅是因為它的題材是寫實的，而且它在技法上仍然忠實于色與形的視覺經驗，以及嚴格遵守構圖的透視法則——但是印象派用豐富的色塊表現景物對光的復雜反應，意外地產生了一個嚴重后果：即光和色破壞了物象的清晰輪廓和質感，并且使畫面整體上缺乏深度感，變得平板化。[圖4]于是出現了現代繪畫的最初跡象：物象模糊了，空間深度正在消退。印象派造成了對近代繪畫的正統——制造平面上的錯覺空間——的破壞，其意義是深遠的。更重要的還在于像基西克指出的那樣：“莫奈之前的西方繪畫一直主要描寫畫家所知的世界，而不是看到的世界。藝術家抱著產生一種特殊體驗的目的使用圖像程式——在這里觀眾成了上帝，世界在他們的注視之下……印象派嘗試著讓繪畫與視覺體驗的常識一致，所以，傳統程式在油畫中被對自然活力更自然率直的描寫所取代。總而言之，結構讓位于印象。”[14]也就是說，過去繪畫中的深度空間不過是當時的文化觀念之下形成的對世界的一種認知程式而已，現在這種程式開始被打破。

[圖4]莫奈：日出·印象

印象派之后30多年出現的立體主義繪畫，開始有意圖地解構物體、消解錯覺空間。1907年畢加索創作的《亞威農的少女們》[圖5]盡管還不是立體派繪畫，但是包含了立體派的風格因素，幾何圖形化和平面化被刻意地強調。1908年布拉克和1909年畢加索的作品，標志著立體主義的誕生。布拉克創作的《埃斯塔克之屋》[圖6]，透視線相互不一致，光線和陰影的使用也完全不規則。立體主義故意把自然物象分割成幾何小平面甚至碎片，這種方法便于破壞陰影的連貫性，從而破壞物體造形的整體性和真實感，其根本目的無非是“將以前在平面上描繪錯覺空間的程式倒置”。[15]此外，郝伯特·里德在評論畢加索的《愛好者》[圖7]時還認為，立體主義之所以故意破壞透視原則，與畫家力圖“在非表象的（理性的或概念的）結構中重新組合這些視覺形象”[16]的創作觀念有關。他寫道：“繪畫變成了一種形象的自由聯合（一種視覺想象的構造）而不是一個為透視法則所控制的主題的表現……焦點不再集中，不再把對象固定于一種不間斷的空間連續中，這個連續退到地平線的一個極點。焦點就在畫面空間自身，一切視覺因素只作為色彩和形式在畫面空間而存在，而不作為知覺形象的再現而存在。只有一個‘知覺’，這便是構圖本身：任何來自自然的因素，即來自主題的視覺形象，都被破壞了。……這是解放的時刻，從此西方世界的造型藝術的整個未來將放射出五花八門的樣式。”[17]

[圖5]畢加索：亞威農的少女

[圖6]布拉克：埃斯塔克之屋

[圖7] 畢加索：愛好者

[圖8]杜桑：下樓梯的裸女

立體派顛覆了透視法則之后就停步不前了，它“回復到形式的古典主義，而這種古典主義比它所躲避的現實主義更為嚴肅刻板”。[18]但是另一方面，現代繪畫對空間的解構仍在繼續，這主要表現為兩種不同方向的努力，一個以未來派為代表，一個以抽象派為代表。未來主義不僅蔑視空間再現，而且對畫面的靜止狀態不滿，他們認為一切事物都是運動的，因此要用運動的造型去象征他們所認識的世界。杜桑1912年創作了《下樓梯的裸女》[圖8]，對于這幅作品，他本人解釋道：“它是動能因素的組成體，是時間和空間通過抽象的運動反映的一種表現……我不會把它畫成一幅靜物畫。當‘裸體’的景象閃入我的眼簾時，我知道它要永遠打破自然主義的奴役的鎖鏈。”[19]另一方面，抽象派繪畫則以相反的方式，即以完全拋棄具象和空間的方式，實現了從近代繪畫傳統——再現真實世界——的徹底解脫。康定斯基1910年創作的《第十三號即興曲》[圖9]只是由急速運動的點、線、面以及色彩構成的圖案，此外沒有任何描繪性的和聯想性的要素。他認為，從功能上來看，形與色的組織可以構成充分的繪畫語言，超過物象的描述，直接實現藝術的使命。[20]

[圖9]康定斯基：第十三號即興曲

三

20世紀初，繪畫由再現自然的物象轉向描繪內心的圖像，由具象轉向抽象。畫面上，物體的形象分解了，空間感混亂甚至消失了。繪畫以象征形式顯示出的空間意識的這種變化，半個世紀后在后現代主義關于當代空間的種種抽象表述中得到重現，例如“平板化”、“模糊”、“碎片化”這些詞匯現在正在用來描述社會空間。如果我們想了解象征思維與抽象思維之間是否具有內在的關聯性，我們就不能不對搞清現代繪畫中空間觀念變異的原因抱有極大的興趣。這種比較研究將對我們深入把握當代社會空間批判理論有直接幫助。

讓我們把討論聚焦于現代繪畫排斥深度空間這個核心的問題。按照一般的理解，我們知道空間和物體都是實在的，作為人類的一種天賦能力，人類有強烈的欲望并且有權利去再現他們所看到的景象。很久以來，畫師們都是這樣做的。但是為什么現代藝術家卻排斥在畫布上再現深度空間，竭力消除深度空間呢？這是因為他們對常識中理解的真實發生了懷疑，認為那個真實其實是虛假的。

曾幾何時，“透視被認為是達到客觀真實的法寶”。戴士和在《畫布上的創新》一書中寫道：“然而，我們反問一句：‘近大遠小’真的就是客體的屬性嗎？……畫面的透視真實，不過是以人自己的眼睛的某種‘錯覺’為標準的。阿恩海姆曾說：寫實繪畫，由于得到透視縮短這個‘校正員’的保護，就可以對物體的軸線進行任意扭曲，這樣就破壞了部分與部分所應有的對稱，改變了比例，從而也重新更動了物體相對位置。如人的形象可以比高聳的大樹高出一截，一個人的腳也可以與另一個人的頭相毗鄰，人體的輪廓也可以呈現出各種奇怪的形狀。但是由于這種歪曲被看成是處于三度空間的物體進行了正確的投影的結果，因而在畫面上對物象各個部分進行這種歪曲，就被認為是允許的。阿恩海姆說：‘所以在大膽地使用‘變形’這一點上，即使那些最激進的現代派藝術家，也很少能與那些在投影現實主義的頂峰時代的最普通的現實主義義數家們相比’。” [21]這是一個心理學家對錯覺空間的“科學解釋”，它論證了透視歪曲了物體本來的形狀。但是，現代繪畫排斥空間就是因為這個理由嗎？不假思索地以此當作理由，就產生了以下這種似是而非的結論：在二維平面上描繪三維空間是依賴于一種錯覺的，因此是不真實的、虛假的，三維空間無法在二維平面上被正確再現，因此，現代繪畫排斥深度空間。用基西克的話說：“它重申了繪畫與平面的關系。”[22]

但是這是一種短路的觀點。因為即便指出古典主義繪畫營造的深度空間依靠的是透視法對物體形象的歪曲，也不等于認為繪畫沒有這個歪曲物象的權利。況且，就算說透視法對于再現真實空間來說是不可信的手法，也不等于認為繪畫不能再找到其他再現空間的“正確”方法了。因此，如果說現代繪畫完全放棄了再現深度空間的企圖的話，那么一定是因為有個更徹底的理由。

文藝復興藝術家相信透視法保證了真實物象得到再現，而現代藝術家則認為古典繪畫描繪的不是真實的視覺經驗，而是超視覺的想象，“這個想象能使他改變物質世界的對象的形態，從而創造一個為理想的形式所占有的理想的空間”。[23]里德的這個評論更深刻地闡明了現代藝術家與文藝復興藝術家的區別：不在于是否意識到透視法歪曲了物體的真實形態，而在于再現本身超出了視覺真實的范圍。他說：“在一幅畫中，如何再現對象的體積，如何表達它的空間位置。在塞尚以前，藝術家為了解決這個問題，無不采用超視覺的性能——也許是他的想象……或許是他的智力。”[24]所謂視覺真實其實不過是超視覺的理性虛構而已。由此我們也可以理解達達派為什么如是主張：“自然主義是資產階級的主題的心理滲透……任何對于自然的模仿，無論怎樣隱蔽，都是謊言。”[25]可見，現代繪畫排斥空間和物象并不意在懷疑視覺真實，它是否定“再現”的企圖。

畫家們曾經試圖不帶任何情緒或理智虛假地去再現看到的形象，而現代藝術家認為這是不可能的。這種觀念轉變是與當時的哲學思潮相通的。黑格爾之后，那種凌駕于主體經驗之上的真理體系隨之崩潰了，依靠哲學思辨論證的知識受到根本懷疑。叔本華就聲稱，他“不認識什么太陽，什么地球，而永遠只是眼睛，是眼睛看見太陽；永遠只是手，是手感觸地球”，[26]他想說的是，世界的一切都必然帶有以主體為條件的性質，世界是作為主體的表象而存在的。現代藝術家也同樣體會到：貌似客觀地再現自然真實的透視法，其實不過是表現近代人對世界的認識的一種繪畫語言罷了。透視法決不像古典繪畫大師們所理解的那樣是繪畫的“科學”法則，于是它就成了一個“謊言”。這樣，現代繪畫中物體的分解和空間的消失就顯示出以下兩方面的意義：從“破”的作用來看，它是在揭露和嘲弄 “透視法是繪畫的韁轡和舵輪” 這個謊言。從“立”的作用來看，它是在強調當代人要用自己的方式來表現自己理解的真實世界。

四

我們進一步討論一下這兩方面的意義。先看看“破”的方面。傳統寫實繪畫以透視作為構圖的原則，認為這樣才能保證正確再現三維空間中的物體關系。這種情形與康德哲學對空間的理解相似。康德把空間定性為先驗的感性直觀形式，它使關于外部事物各種位置的表象成為可能。由此可見，無論藝術家還是哲學家都把空間看作保證思想（或關于事物的表象）得以具有秩序性的根本前提。因此從本質上來說，空間代表著某種秩序。過去，無論達·芬奇代表的古典藝術，還是康德代表的古典哲學，都把空間的地位抬得很高，把它看作表象外部事物的先決條件，這就意味著把一種既在的秩序觀念強加給了觀察者。這樣看來，寫實繪畫的所謂“再現”的實質就暴露出來了，即再現不是描繪客觀存在的空間關系或者物體的手段，再現本身就是繪畫所要表達的東西，再現本身作為一種秩序觀念強加給了觀察者、思想者。那么，現代藝術家拒絕描繪深度空間，也就意味著拒絕深度空間所代表的那種秩序的觀念。這個秩序的觀念指什么呢？又如何理解現代藝術家對它的厭惡和排斥呢？如果我們考慮到19世紀末20世紀初正是弗洛伊德無意識心理學向理性的傲慢發起猛烈反擊并對社會文化心理產生了巨大震撼的年代，就不難理解現代藝術響應了當時的哲學思潮。

現在來看看“立”的方面。就分解物象和抹去深度空間這點來說，現代繪畫成功地顛覆了既在的秩序。但是，那些與人們看到的視覺世界完全不同的現代繪畫，那些無從辨認物像和空間的繪畫，那些僅靠抽象的圖形和色彩組織起來的抽象派作品，至今仍然不能為大多數人所接受。現代派尤其是抽象繪畫難以理解的原因，首先在于它十分不同于人們過去的欣賞習慣。此外，這與現代繪畫試圖直接表達思想有關。任何繪畫都在表達某種思想。但是，抽象繪畫是“把抽象的思考本身，以純粹的藝術手段創作出來的一種可視的形象”。 [27]或者按照日本學者乾由明的說法，抽象繪畫不外是思考或觀念，把本來是抽象的、眼睛看不見的東西賦予具體的形狀，而能讓眼睛看到。但是，這種直接表達思想的企圖并不成功。因為雖然抽象繪畫并非不可接受（如果像史前人類著迷地描繪那些抽象圖案是為了捕捉永恒的、完美的秩序的話），但是現在，抽象繪畫卻試圖描繪當代社會的躁動不安、緊張感、痛苦甚至冷漠，這對于繪畫來說似乎力有不逮。問題的核心是繪畫能夠直接表象抽象的思考嗎？抽象思維是借助概念組織起來的。而繪畫不論是抽象的還是具象的，都是圖像，而非概念。圖像表達思想依賴的是象征功能，這使其具有很大的隨意性和模糊性，沒有概念的嚴密性，更不便于推理活動。所以無論繪畫怎樣抽象，作為思想都無法與概念思維的優勢相媲美。

現代繪畫以象征的方式表達了現代人的觀點：在人腦的內視覺中，世界并不呈現為古典主義繪畫那樣清晰的透視構圖，毋寧說像充滿了凌亂的抽象圖形、色彩與物象碎片的世界。現代繪畫對空間的這種敏銳的洞察和大膽的剖析，刺激了20世紀人的空間意識的變革。但是，消除物象和空間并不是繪畫本身的必然歸宿，繪畫在本質上是象征性的。所以，當消費時代來臨，人們深切體驗到日常生活的物象化，于是波普藝術應運而生，具象又充斥了畫面，新寫實主義甚至十分夸張地展示著物象的逼真感。[圖10]不過，透視法并非以此重新炫耀它的神奇，毋寧說它以這種強烈的逼真感襯托自己的凡俗甚至無味。它再不是“繪畫的韁轡和舵輪”，完全蛻去了往日那種統領秩序的威嚴感。蕪雜的物象不假任何理性的整理與簡化，統統照搬到畫面上，這種故作正經的真實“再現”，成為對現實的反諷，暗喻眼前的景象實乃“不真實”或曰虛像。

[圖10]埃斯蒂斯：超級五金店

自古希臘時代，空間就是孕育各門學科的母體。近代以降，達·芬奇、笛卡爾、牛頓、萊布尼茨、康德、黑格爾、愛因斯坦等思想巨人，皆因對空間有獨自的感悟才創立了新學說。但是自那時起，空間這個思想之母卻變身成思想之父。它不僅失去了不斷生產新思想的能力，而且將自己權威化，把自己變成思想的規范和目的。如果可以這樣理解的話，那么本文討論的現代主義運動，就可以說是一場反對父性化空間的運動，而現代繪畫的目的便是將這個父性化的空間逐出家門。但是，空間從現代繪畫中消失的同時，現代繪畫也呈現出亂相。20世紀下半期，具象繪畫重歸波普藝術，這是否意味著空間復歸其母性？從當代空間批判理論呈現的方興未艾之勢來看，我們似乎可以期待空間范疇正在恢復創造新思想的活力。

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