推陳出新：陳云與20世紀60年代初評彈書目傳承

金坡

“百花齊放，推陳出新”是1951年毛澤東為中國戲曲研究院題詞時提出的一項重要方針。1952年11月，周恩來在全國第一屆戲曲觀摩演出大會閉幕式上就戲曲改革發表講話，進一步闡釋了這一方針。1956年3月，劉少奇在文化部黨組匯報工作會議上再一次指出：“我們的方針是百花齊放，推陳出新”［1］。1958年以后，陳云利用業余時間聽評彈，研究評彈藝術，廣泛接觸評彈藝人、創作人員以及主管干部。在大量調查研究的基礎上，從推陳出新的角度對評彈藝術的改革與發展提出了很多建設性意見，“形成了自己最核心的文藝觀，在一些重要方面豐富和發展了毛澤東文藝思想”［2］。

評彈起源于蘇州，以吳語方言為特色，是蘇州評話和蘇州彈詞的合稱，是江南水鄉曲藝藝術的奇葩。自明末以來，評彈流行于以蘇州為中心的江南地區，“南不越嘉禾，西不出蘭陵，北不逾虞山，東不過松泖。蓋過此以往，則吳音不甚通行矣”［3］。1905年6月13日，陳云出生在江蘇省青浦縣練塘鎮，青浦是評彈藝術傳播的核心區域之一，受此影響，陳云從很小就喜歡聽評彈，他不僅是評彈藝術的愛好者，也是評彈藝術的研究者，更是評彈藝術發展的指導者。從1959年下半年起，陳云以書信和談話等方式，開始對評彈的藝術規律進行研究和探索，他發表的很多意見對于評彈書目的整舊與創新工作具有重要的指導意義。

一、新中國成立初期的評彈書目

評彈書目是對評彈腳本或演出節目的稱謂，新中國成立以前形成并曾上演過的書目習慣稱之為傳統書目。據統計，傳統書目共有152部，其中評話67部，彈詞85部。［4］1960年1月6日，陳云寫信給上海評彈團的吳宗錫、李慶福，請他們列出上海、蘇州、常熟的全部評彈藝人名單，并注明所說書目。［5］經吳宗錫、李慶福統計，當時仍在上演的傳統書目尚有56種。傳統書目產生于封建時代，數百年來在民間流傳，內容不可避免的摻雜了封建、迷信、黃色等成分，“有的即純粹是毒素，如濟公傳，封建文人的修改，使藝術為封建統治服務”。［6］尤其在抗戰前到解放后這一時期，“評彈藝術中商業化，黃色色情的東西很泛濫”。［7］舊劇改革是中國共產黨戲劇工作的既定方針，［8］1951年，部分評彈藝人倡議停止說唱傳統書目，此即評彈界的“斬尾巴”[2]運動。

1951年6月25日，評彈藝人唐耿良等9人向蘇州文聯等6單位遞交決心書，檢討了他們為眼前利益而迷戀充滿封建毒素的傳統書等問題，并表達了堅決不再說唱《落金扇》等4部傳統書以及為搞好新評彈而斗爭的決心。［9］這一倡議逐漸演變為評彈界藝人自我審查的風潮。11月13日，又有一批評彈藝人在蘇州集體簽名，決心改編新書，代替舊書。與此同時，部分聽眾發起的“與舊書絕緣”、不聽舊書運動加速了評彈藝人放棄傳統書的進程。［10］1951年10月8日，上海市文化局干部吳宗錫正式提交報告，請求禁演《濟公傳》等4部傳統書目。［11］該請求雖未被批準，但對“斬尾巴”運動卻影響至巨。自此，蘇、滬兩地評彈藝人紛紛宣布“斬尾巴”，到1952年1月5日已達113人，僅上海就有64人，盡管尚不到所有評彈藝人的1/5，可是響檔[3]卻已有十之八九。［12］在響檔的帶動下，上海評彈改進協會于1月16日呈請上海市文化局戲改處請求禁演《濟公傳》、《下江南》等20部傳統書目。［13］雖未得到文化局停演書目的批復，該協會還是在3月15日公開宣布禁止說唱《落金扇》等5部傳統書。上海評彈界的這一舉動，帶動了整個評彈界的“斬尾巴”進程。3月29日，蘇州評彈改進協會宣布禁演《彭公案》等11部傳統書目，此后“斬尾巴”運動迅速蔓延。[4]

傳統書目停演后，數以千計的評彈藝人的生活出現了問題，“斬尾巴”原是“斬掉一些落后殘余的不好思想，和藝術上的封建糟粕”，但是“由于講的不清楚，宣傳不正確，使得這一運動起來時，難于很好的執行”，［6］很快出現了沒有新書可說的現象。積極整理或移植改編其他作品是當時評彈藝人謀生的主要途徑，這一時期新整理的評彈書目被稱作“二類書”[5]。到1966年止，改編演出的二類書共91部，其中評話10部，彈詞81部。［14］二類書的編寫過于倉促加之藝術上的薄弱，很多書目引不起聽眾的興趣，這就導致了部分藝人如楊仁麟、李伯康等重新開始說傳統書，如此一來說新書者與說傳統書者不可避免的產生了摩擦。為解決這一矛盾，上海市文化局組織評彈藝人進行了座談，該局藝術處的劉厚生處長在會議總結中承認“斬尾巴”運動不僅“斬掉了尾巴，同時也斬掉了肉”，“斬尾巴有進步意義，但有很大的缺點……我們此后不叫斬尾巴，也不叫接尾巴，就老老實實叫做推陳出新、整理遺產吧！”［6］

“斬尾巴”忽視了古為今用的原則，對傳統書目的整理工作造成了損失。陳云認為應該辯證地看待“斬尾巴”，“首先要說是肯定，但是有缺點”，解放前色情內容泛濫才有了解放后的“斬尾巴”，“斬尾巴”一方面促進了二類書的出現，一方面又對傳統書目造成損失。［15］1952年11月16日，《人民日報》發表《正確地對待祖國的戲曲遺產》的社論，批評了粗暴地對待民族文化遺產的做法。此后，傳統書與新書同時上演。有鑒于20世紀50年代初評彈書目整理出現的問題，陳云主張評彈界既要重視對傳統書目的整理工作，又要重視創新工作，應該辯證地搞好評彈書目的“創新和整舊”，［16］通過這一工作既可以滿足廣大聽眾的需要，也可以促進藝人的思想改造，并提高書目的思想性和藝術性。［5］（p.25）

二、陳云與評彈書目的整舊

20世紀50年代后期，受“斬尾巴”運動影響，評彈界忽視了對傳統書目的整理工作。1957年秋，陳云因病到南方休養，期間他聽了當時評彈界幾乎所有的名家響檔以及主要書目的演唱和錄音。僅1960年前后一年多的時間，陳云就聽了1700多回書，且都做了筆記，包括每回書的時間、內容梗概、特點、問題等。［7］在大量調查研究的基礎上，陳云對傳統書目的整理工作提出了許多具有重要指導意義的意見。如陳云指出：對于傳統書目，“如果不整理，精華部分也就不會被廣大聽眾特別是新的一代接受。精華部分如果失傳了，很可惜”。他希望傳統書目通過整理，在“思想上，精華突出，主題明確；結構上，能長能短，前后連貫；藝術上，既要嚴肅，又要活潑”。［17］

對于傳統書目的價值與作用，陳云有較為清晰的認識，他認為：“傳統書的毒素多，但精華也不少”；［17］（p.2）衡量一個書目的好壞要從能否教育人民來考慮，主要看是否符合大多數群眾的長遠利益。整理傳統書目不可能一蹴而就，要以力之所及、以積極的態度逐步進行整理。1960年1月20日，他寫了8條意見，委托評彈演員徐麗仙轉交吳宗錫，后來這些意見成為整理評彈傳統書目的指導性文件。為了保存不同意見提高整理效率，陳云建議上海和蘇州等地分工整理，提出各種不同的方案，對于疑難問題，采用爭辯的方式取得一致；改得失敗的，內部可以討論，不要公開批評，以免藝人膽怯。如果對某些傳統書目可否公演存有懷疑，那就“應先經內部試演、討論后再公演。公演一時期后，應當重新檢查和討論演出效果和得失，以便取舍”。［5］（p.89）對于具體的整舊過程，陳云認為需要專業人員與非專業人員相結合、老中青藝人相結合，按書目成立的整理小組里要有藝人、有專職寫作人員，“也可以吸收一些社會上的思想政治和藝術水平都比較高的文化人參加”。［17］（p.3）1960年春，陳云兩次到上海期間，對評彈書目的整舊工作再次提出了指導性意見，提出整舊要大膽設想，“大輪廓、主要人物的安排（政治原則問題），可以由大家發表意見，但要集中，最后應由黨的領導來集中。藝術細節問題，可由藝人充分發表意見，最后可由主要說這部書的人來集中，這樣，可以照顧他們演唱的要求”。［15］（p.58）

以科學的精神對待傳統書目，防止反歷史主義的態度，是陳云多次強調的一條整理舊書的原則。傳統書目《隋唐》中描述四平山有三四百萬兵馬，1960年5月6日，陳云在同演員吳子安談話時指出，“要講歷史上的英雄，比如李世民的作用，更要講人民群眾的力量”；三四百萬兵馬要有一兩千萬后勤人員，這不大可能，因此他主張講說演義書，“要懂一點軍事常識，夸大不要過分”。后來，陳云在蘇州同周良、顏仁翰談話時再次指出，“古代人說現代人的話，是不合適的，孔夫子不能穿列寧裝”。［18］傳統書目的整理不可避免地涉及對忠孝節義、鬼戲的處理，評彈界對此展開激烈討論。陳云認為要區分神話和迷信，神話是好的，但是“茅山道士斗法”可以少一些。［17］（p.13）

傳統書目是對中國古代歷史的一種反映，講說傳統書目需要評彈藝人熟悉歷史、地理等文化知識。陳云非常關心藝人在這些方面的修養，他認為評彈藝人要長見識、廣眼界，像山海關、潼關以及一些古今作為戰場的地方都應該去看看。1961年四五月間，上海評彈團在北京演出期間，陳云特地要中央警衛局警衛處處長毛崇恒等陪評彈藝人去頤和園、香山、八達嶺、革命軍事博物館、盧溝橋、周口店、雍和宮、天壇等處觀光。［15］（p.11）陳云認為藝人對歷史與地名做點考證是有益的，不懂的話可以請教專家。1960年4月，陳云就曾委托中國歷史研究所的同志考證明代時中國是否存在從蘇州到朱仙鎮的水路。［5］（p.31）

評彈傳統書目的整理是一個去蕪存菁的過程。傳統書目精華與糟粕同存、鮮花與雜草共生，同時還有大量無害無益的內容。陳云認為整理應去其有害部分、保留精華部分、壓縮煩瑣部分，“好的東西，優秀的傳統藝術，千萬不能丟掉”。［17］（p.3）有些傳統書目內容過于煩瑣、拖沓，甚至將日常生活中的吃飯、睡覺等內容都放在書里了，例如《西廂記》的《寺驚》一回中，惠明和尚傳書一段就非常煩瑣。對于上海市人民評彈團將該段三言兩語一帶而過的做法，陳云表示很贊成。［17］（p.21）

1961年9月20日，文化部發出了《關于加強戲曲、曲藝傳統劇目、曲目的挖掘工作的通知》，此后評彈界開始“翻箱底”，大量傳統書目紛紛“出籠”。為防止反復、減少損失，陳云認為開放傳統書目應采取謹慎態度、反復考慮，許多書目和噱頭應先組織內部審聽；他在同吳宗錫談話時指出：“挖掘、開放傳統書目，要注意掌握，千萬不可一下子都放出來，回到老路上去……演傳統的書目（包括分回），也演新創作、改編的書目，這才是‘百花齊放’”。［18］（p.34）

傳統長篇彈詞《珍珠塔》的整理工作體現了陳云的文藝觀。《珍珠塔》至遲在清代中葉已產生，講述明河南秀才方卿因家貧而遭姑媽奚落，其中狀元后假扮道士唱道情羞諷其姑勢利，最后與表姐完婚的故事。該書是蘇州評彈史上具有較大影響的書目，被稱作“骨子書”、“唱不坍的《珍珠塔》”，由于流傳時間長、傳人多，且出過眾多名家響檔，因此評彈界很多人認為該書在藝術上是不可逾越的高峰。在給蘇州市委宣傳部部長凡一的信中，陳云講了他對該書廣受歡迎的感想，該書的“書情和說表，不見得比其他彈詞好，但就有這么多人去聽，值得我們注意一番”。［18］（p.23）該書能否整改在評彈界引起較大爭論：有人認為該書思想內容上以反勢利為主，具有積極意義；有人卻認為該書在反勢利的外罩下，宣揚封建意識、封建倫理道德和功名利祿思想；還有人認為該書“不容易改，雖不說不能改，但難改”。［19］在委托周良了解各方面意見后，陳云分析了聽眾喜歡該書的原因，同時否認了該書“不能碰”的說法，認為整理該書“是一個重要的任務，全國解放已經十年了，如果再過十年，還是老樣的《珍珠塔》我們是不光彩的”。［18］（p.24）

1959年秋，朱雪玲、趙開生拼檔彈唱《珍珠塔》，陳云聽后即說“《珍珠塔》是部骨子書”，在其指導下上海成立了《珍珠塔》整理小組，成員多為彈唱該書的藝人。1960年3月1日，陳云在杭州聽完薛筱卿夜場《珍珠塔》后指出，該書需要改但不要去掉其中的功名思想。［18］（p.20）5月、11月，陳云又分別聽了薛小飛、邵小華以及尤惠秋、朱雪吟演唱的《珍珠塔》選回。經過反復觀看并認真研究后，12月7日，陳云在上海同李太成、吳宗錫、周良以及上海人民廣播電臺的何占春等討論《珍珠塔》的整理問題。鑒于該書在社會上的影響，陳云認為關于整理的討論應該保持在內部，“原封不動”、“割裂”、“全部否定”、“半肯定”（指照原本從“二次進花園”開書說到“打三不孝”）等做法都不可取。整理中犯錯誤是不可避免的，因此陳云一方面寬慰評彈界的同志不必過分緊張，另一方面又要求評彈界慎重的整理該書，“整理本，不但要做到內容好，而且也要做到詞句好”。陳云希望在整理中能夠吸引更多的人參加，同時應考慮藝人的意見及觀眾的反映，“東西（指意見及整理本）越出來得多，我們做結論越好做，最后定本可以把所有好的東西吸收進去”，［15］（pp.59~60）壞的東西可以做反面教材。在整理方法上，陳云認為應當定期召開上海、蘇州聯席會議，交流整改經驗，蘇州、上海按檔期分頭試驗，邊演邊改；整理本可以多些，各人唱各人的《珍珠塔》，“上海可以有上海改的，蘇州有蘇州改的，一個地方也可以有幾種改法”。［18］（p.25）另外，不能僅限于上海、蘇州，還應到小碼頭、小鄉鎮演出，同時亦應到不同的階層中試演以便廣泛聽取意見。不聽書沒有發言權，陳云希望各級分管干部都要聽一下各種整理本以期比較研究，“凡屬改過的腳本的演出，都要設法把它錄音”，“不聽書沒有發言權”，“行政干部沒有很多時間去書場聽書，聽錄音是很好的辦法”。［15］（p.61）

不僅提供方法上的指導，陳云亦以極大的熱情從書情的角度指導《珍珠塔》的整改工作。1961年1月底，陳云聽完了朱雪玲、卞迎芳演出的整改過的第26回《珍珠塔》后，又兩次與周揚從書情的角度交流整改意見。2月12日，陳云寫信給吳宗錫，在肯定整改工作的必要后從書情方面提出了自己的看法。陳云認為修改后的第26回書，從二進花園起，書路沒有什么大改，但方卿、陳廉兩個人物大變了，改得有些突然。對于方卿假中狀元羞辱姑母，陳云覺得很勉強，“很難設想一個落難的書生，到陳府去尋母，以后竟發展到假裝中狀元來羞姑母”。他認為這樣的書路還有另外一個缺點就是表露出方卿是“滑頭”、不老實，因此陳云建議方卿不做官這一點還要再考慮。把陳廉設置為反面人物，假道學、想懶婚，在陳云看來“在陳廉口中（對方卿母）始終未表面化，表里不一，不痛不癢”；因此，把陳廉改為反面人物也不容易。［18］（p.71）

整改《珍珠塔》人物定位是關鍵，當時一些人認為方卿做官后羞辱姑母不妥當，官是皇帝的走狗，是否定的對象；還有人提議，方卿假裝做官羞辱姑母而后去投奔李闖王鬧革命、推翻明王朝統治去了，并稱這是一個光明的結局。［20］陳云認為當時讀書就是為了做官，300多個進士才出一個狀元，做官也不是容易的事情，在同蘇州市委書記王人三以及凡一、周良等談話時，他提出：“方卿不能代表農民，不要希望他革命。因為社會上有勢力，所以才有《珍珠塔》”。［18］（p.33）在此思想指導下，藝人朱雪玲在彈唱《珍珠塔》時，“采用多種方法，盡量做到剔除宣揚封建迷信的糟粕，修改不合理的情節，突出批判人情勢利這個主題”。［19］（p.274）

陳云對于《珍珠塔》的整改工作付出了大量的精力，可以這樣說：“當代任何一個《珍珠塔》名家或評彈研究工作者，都不一定能聽全那么多回書，調查研究得那么細致深入”。［19］（p.154）也正是因為在整改中吸收了陳云諸多寶貴意見，才“使得《珍珠塔》在思想性和藝術性上都大有提高”［21］。

三、陳云與評彈書目的創新

陳云在強調保存和整理傳統書目的同時，從時代的需要和推陳出新出發，要求繼續把新書搞好。他指出：“一方面挖掘傳統書目，一方面還是要繼續搞好新書目，而且這是主要的工作”，［17］（p.62）“斬尾巴”運動以后出現的二類書在數量、題材范圍、唱篇比重等方面豐富和發展了評彈書目。1959年11月，陳云在杭州同浙江省文化局副局長李碧巖等談話時強調評彈藝術要研究改革，要有創造，“假如老的七分好，新的只有三分好，我們鼓掌倒是要先鼓這三分好的，讓它經過反復錘煉變得更好”。［18］（p.17）在同上海市文化部門領導談話時，他再次強調要發動評彈藝人創作新書目。此后，在同江蘇省文化局副局長鄭山尊等座談時，陳云又一次提到評彈新書目的創作問題，“要努力搞好新書目的創作……新書開始時不要怕短，有了短的就會有長的。新書開始時粗糙一些是難免的，好比拉面條就是由粗到細……要扶植新書，對創作新書的人，不要挫傷他們的積極性”。［18］（p.19）由此可以看出陳云對評彈新書目的迫切期待之情。

在1960年2月的一次談話中，陳云表達了對新編長篇書目的期望，“應在新改編的長篇書目中，選一、兩部（不是才子佳人題材的）書目，爭取在二、三年內提高到傳統水平，以打破傳統書目大部以才子佳人，愛情故事為內容的情況”。對于新長篇賣座率差的問題，陳云積極鼓勵演員，“不怕初期的缺點和賣座率差，堅持努力改進，必須能把新長篇的演出提高到傳統書的藝術水平”。［15］（pp.57,22）

根據小說或其他戲曲節目尤其是解放區作品整理改編新書目是推陳出新的捷徑。如同整理傳統書目一樣，陳云以極大的熱情參與到評彈新書目的創作中。1960年5月，在聽完《野火春風斗古城》、《林海雪原》以及《苦菜花》三部新編長篇評彈書目以后，陳云提出用戲劇（電影）、小說改編的長篇書目，必須對原稿有所增減，對故事情節在前后次序上可以有所調換，演出時不能平鋪直敘，應抓住關子深刻描寫，演員要尊重評彈藝術的特點，不必為新書角色不突出而發愁，應該把大量精力放在研究說表上。［15］（p.21）

《林海雪原》、《青春之歌》是當時反響比較好的新編現代書目，為了提高新書質量，陳云多次與演員、創作人員以及主管干部交流探討，幫助他們總結經驗。1959年秋，聽完了陸耀良的《林海雪原》后，陳云對陸耀良說：“說新書不容易，要不斷磨礪。給你十年時間，你能將《林海雪原》說得像《三國》里周瑜吐血那樣，一個細節能說上一個小時，那就成功了”。［19］（p.262）在談話中，他還鼓勵陸耀良到東北地區實地考察一下。1960年5月15日，陳云在杭州同周良以及陸耀良、郁樹春等演員談話，認為像《林海雪原》這種從小說改編的新書，要有更生動的描寫和必要的擴充，要有抒情，不僅是形容，而且要夸張。情節可以去掉一些，該突出的要突出，要有增刪和借鑒。他鼓勵演員去熟悉歷史知識，“應該知道故事發生在什么地方，地形如何，敵我形勢如何，座山雕是什么樣的人。這樣才能說得清楚”。［5］（p.32）在陳云的鞭策下，陸耀良不斷在“細”字上下功夫，增加了《三試楊子榮》、《真假胡彪》等小說中沒有的內容。經過努力，《林海雪原》能夠說到20回，每回兩個小時。

彈詞《青春之歌》是評彈藝人趙開生、石文磊根據小說改編而成的。在該書改編過程中，由于趙開生對故事發生的歷史背景、20世紀30年代大學生的思想感情、精神面貌、外形特點及黨的方針政策等不熟悉，導致編演均比較平淡，甚至出現了基本史實的錯誤。［22］1960年6月3日，何占春將彈詞版《青春之歌》的錄音帶送給陳云，聽完錄音上集后，陳云于第二天給吳宗錫、何占春等寫信，指出該書不合史實的兩個錯誤。第1回中余永澤給佃戶魏老三一元錢，并說“這一元錢只能買兩個大餅”；第2回中盧嘉川講到“日本占了我們地方，賣國政府簽了合約，北京人民在一九二六年三月十八日開會反抗，蔣介石部隊開槍殺死人民”。陳云在信中講到，“一九三七年抗戰以前，雖然物價也在微漲，但幣值基本上穩定的，那時一元，其購買力約等于目前人民幣的二元五角或三元”。第2回中的槍殺事件其實是大沽口事件，“開槍殺人的是段祺瑞（當時叫段執政，等于臨時總統），北伐軍還沒有到北京，不是蔣軍開槍”。［18］（p.57）為此，陳云在信中還專門摘抄了一段《中國革命史講義》中關于“三一八”慘案的敘述。為了方便評彈演員在編寫書目時考查核對歷史、地理等信息，陳云又送給上海市人民評彈團一冊《簡明中國通史》、一本《中國分省地圖》、一部《辭源》，其中后兩本書是他用過的舊本子。6月10日，陳云再次給吳宗錫寫信，指出了趙開生、石文磊在表演技巧上存在的問題，“聽來還感覺太單調、太戲劇化、太像小說（指對白），評彈中固有的那種夸張的說表、輕松的說表還不夠”。如第8回（北大操場三一八紀念會）、第12回叛徒戴瑜與林道靜的談話等。為鼓勵青年演員、鼓勵創作新書，陳云對該書還是持肯定意見，“應該說總的說來這十三回書是好的，初說有這樣成績是很好的。繼續改進必有更好成績”。［18］（pp.64,65）

12月7日，陳云在上海與李太成、吳宗錫等再次談了對《青春之歌》的看法，該書穿插、噱頭太少，13回書中只有兩處用到噱頭，評彈中沒有穿插和噱頭是寂寞的、不生動的。“趙開生、石文磊兩個青年藝人，我很喜歡。但是他們說的書除了兩回之外，其他都使人覺得太重，九十九斤半。我要不是為了研究這部書，實在是不想聽的”。［15］（p.62）

雖然說不想聽，但為了提高新書的編說質量，陳云仍然在不厭其煩地聽。1961年4月7日到6月6日期間，上海市人民評彈團一行十余人赴北京、天津、安徽等地巡回演出。同年2月，石文磊等改編《青春之歌》時曾希望去拜訪小說作者楊沫。［15］（p.52）在北京演出期間，陳云委托工作人員送他們到楊沫處請教，同時還安排他們參觀了北京大學、清華大學以及“紅樓”、“民主廣場”等舊跡。［23］4月21日，陳云從南京回到北京，第二天晚上他即到北京劇場來聽書。演出完畢后，陳云到后臺看望演員，與演員們交流感想。4月23日，陳云又來聽書，休息時他同國務院有關領導同志齊燕銘、夏衍等與趙開生、石文磊等討論《青春之歌》。[6]在這次談話中，陳云提出，并不是每部長篇小說都能改編為評彈，把小說改編為評彈必須要有所取舍，要變，要拆卸改造。改編的具體方法則為：串線（即拽直書路）、排回（把回目排定）、找噱頭等；在演出中演員應嘗試利用啞喉嚨、齆鼻子等。［15］（p.12）“說新書要嚴肅，但也要活潑。要學習傳統書的一些藝術技巧，加進穿插和笑料。光有骨頭不行，還要有血肉。聽眾白天工作，已經累了，晚上買票再來上‘政治課’，就更加吃力了。”［19］（pp.147~148）除了從方法上對青年藝人進行指導，對于新書書情的設計陳云亦提出自己的看法。在交談中演員趙開生提出要在編說中把余永澤作為主要對立面來寫，但黨的骨干（如學生運動領導人盧嘉川等）寫不好。陳云認為以余永澤作為對立面不妥，他不是當時反動勢力的典型代表人物，對立面應考慮放在胡景安、蔣孝先等人身上；編寫中不要把黨的領導人神秘化。［7］（p.8）陳云鼓勵演員們，對于改編新書“不要怕失敗，不要怕犯錯誤。能打勝仗的將軍，一定是打過敗仗的”。［18］（p.29）

《青春之歌》陳云反復聽了多遍，他曾希望三年改好一部書，后來表示該書要“追加預算”，每年只求改好一兩回，希望10年內將其編好。但“文化大革命”的爆發中斷了《青春之歌》的編說工作。

“好人倒霉”、苦戲太多是新編革命題材長篇書目的普遍現象，長篇彈詞《苦菜花》尤其突出。郁樹春、曹織云檔《苦菜花》共13回，其中6回“好人倒霉”，聽眾感覺過于沉重，很難堅持聽下去。謝漢庭、丁雪君檔《苦菜花》基本都是“好人倒霉”，好人勝利只在最后半個鐘頭說到，使人接受不了。陳云認為，我們需要革命題材的書來教育青年，使他們不致忘記歷史，懂得人民政權來之不易，但是長篇書目不能連續七八天盡是“好人倒霉”，“不能只寫流血犧牲這一面，還要寫勝利這一面，以鼓舞人民”。［18］（p.28）

《苦菜花》如果照原小說演述，勢必好人倒霉的比重太大，因此陳云提出了說這類書的原則：即在全書中貫徹一條革命勝利的主線，“有時某個革命者在小說中犧牲了，但在評彈中可以不死，因為他的不死象征革命勝利。傳統書中‘逢兇化吉，遇難成祥’是有它一面道理的，因為這正合乎歷史事實和人民要求的”。［15］（p.24）1960年12月7日，陳云再次提出新編長篇中苦戲的比重問題，指出藝術演出和革命傳統教育是兩回事。革命時期艱苦奮斗是要宣傳的，但這樣的內容不一定適宜長篇評彈這種藝術形式，長篇評彈應該有別于電影、戲劇乃至中篇、短篇評彈。他贊揚了評彈版《林海雪原》中楊子榮不死這樣的藝術處理。［15］（p.61）

陳云關于評彈書目整舊與創新的很多意見，對評彈藝術的發展起到了重要的指導作用。他曾自稱是“搞穿衣吃飯的”，對于評彈只是以“老聽客”的身份隨便談談。然而他堅持運用馬克思主義的基本觀點，根據評彈藝術的發展規律，把黨的文藝方針、政策同評彈實際相結合，在調查研究的基礎上提出了一系列指導性意見，形成了獨特的文藝思想。即使在文化界的領導人中也極少有像陳云那樣，對一門藝術做如此全面深入地研究、發表如此系統精辟的指導性意見的。［24］在陳云的積極推動與熱情參與下，20世紀50年代末60年代初，相當數量的評彈傳統書目被保存與傳承下來，大量評彈新書目不斷推出，不僅促進了評彈藝術的健康發展，而且對當時其他藝術門類的整舊與創新也具有重要的借鑒意義。正是由于陳云的關愛與推動才使得評彈書目得到很好的保存與傳承，誠如老藝人姚蔭梅所講：陳云對評彈事業的關心不僅是出于個人愛好，更是為了保存和發展這門傳統藝術，這是評彈界的一大幸事。［19］（p.248）

［ 參 引 文 獻 ］

［1］《劉少奇選集》下卷，人民出版社1985年版，第190頁。

［2］《陳云研究述評》下冊，中央文獻出版社2004年版，第759頁。

［3］徐珂：《清稗類鈔》第10冊，中華書局1986年版，第4943頁。

［4］周良：《蘇州評話彈詞史》，中國戲劇出版社2008年版，第105頁。

［5］《陳云年譜（1905~1995）》下卷，中央文獻出版社2000年版，第27頁。

［6］《上海市文化局評彈界座談會記錄》，上海市檔案館：B172-4-171-14。

［7］《上海市人民評彈團關于赴京、津及安徽各地演出的小結》，上海市檔案館：B172-5-404-99。

［8］《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》，《人民日報》1948年11月13日。

［9］《蘇州文聯致函上海市文化局關于唐耿良等九人為堅持搞好評彈而斗爭的決心書》，上海市檔案館：B172-4-85-1。

［10］正華：《響應“不聽舊書”運動》，《上海書壇》1951年12月26日。

［11］《上海市人民政府文化局關于報請批準停止演唱〈濟公傳〉等四評彈的函》，上海市檔案館：B172-4-75-26。

［12］《上海市文化局陳靈犀關于評彈界推行說新書會上的報告》，上海市檔案館：B172-4-171-1。

［13］《上海市文化局關于考慮禁演幾部有嚴重毒素之舊評彈的函》，上海市檔案館：B172-4-75-36。

［14］周良：《再論蘇州評彈藝術》，江蘇文藝出版社1996年版，第95頁。

［15］《陳云同志對評彈的意見》，第13頁。上海市檔案館：A22-1-519。

［16］廖奔：《陳云同志與評彈》，《光明日報》2005年6月3日。

［17］《陳云同志關于評彈的談話和通信（增訂本）》，中央文獻出版社1997年版，第2、10頁。

［18］《陳云與評彈界》，中央文獻出版社2012年版，第21、37頁。

［19］《陳云同志和評彈藝術》，江蘇文藝出版社1994版，第190頁。

［20］唐耿良、唐力行：《別夢依稀：我的評彈生涯》，商務印書館2008年版，第107頁。

［21］曹漢昌：《關懷與鞭策》，《曲藝》1995年第6期。

［22］《上海市人民評彈團第二隊趙開生關于在改編和演出“青春之歌”過程中感到讀書重要性的報告》，上海市檔案館：B172-5-491-19。

［23］《中國曲藝工作者協會關于接待上海市人民評彈團工作總結》，上海市檔案館：B172-5-404-112。

［24］吳宗錫：《評彈知音陳云》，《上海灘》1994年第7期。

[1]［收稿日期］2014-04-14

　［作者簡介］金坡，博士研究生，上海師范大學人文與傳播學院2012級中國近代史專業，200234。

*本文為2012年度上海市哲學社會科學規劃重大課題《評彈資料整理與研究》（2012DLS001）的階段性成果。

[2]“斬尾巴”即“割掉封建主義尾巴”之意。

[3]“響檔”指具有一定的藝術水平，在聽眾中具有較大名聲及影響的演員（檔子）。響，并非指嗓音響亮，而是指名氣響亮。參見吳宗錫主編：《評彈小辭典》，上海辭書出版社2011年版，第10頁。

[4]錢瑛：《記建國初期的評彈書目建設》，《評彈藝術》第27集，蘇州大學印刷廠，2000年。

[5]1959年11月25~27日，陳云在杭州同上海市文化局副局長李太成以及吳宗錫、李慶福、何占春等談話時，將評彈書目分為三類：一類書即傳統書，也稱老書；二類書即解放初期評彈界“斬尾巴”運動以后產生的書目；三類書指現代題材的新書。這種劃分方法后來成為評彈界約定俗成的用法。詳見《陳云與評彈界》，中央文獻出版社2012年版，第17頁。

[6]《陳云年譜（1905~1995）》下卷（中央文獻出版社2000年版）第75頁記述的陳云聽書時間為4月25日。筆者根據上海市檔案館所藏《陳云同志對評彈的意見》（A22-1-519）第11頁以及《上海市人民評彈團關于赴京、津及安徽各地演出的小結》（B172-5-404-99）第5頁記載，“我們初到北京時，陳副總理正因公外出，不在北京。4月21日他回到北京，4月22日晚上即到北京劇場來聽書……第二天因有‘禮拜天’節目演出，又來聽書”。可知，陳云在北京聽評彈應在4月23日而非4月25日。

（來源：《當代中國史研究》）