文學旗手的調整與延安文藝新方向的確立

郭國昌

摘要：設立文學旗手是延安文藝體制建構的基本方式之一。以1942年延安文藝座談會的召開為分界線，解放區文學旗手的建構經歷了前后兩個明顯階段，解放區前期文學旗手的建構以魯迅和高爾基為中心，解放區后期文學旗手的建構以趙樹理為中心。解放區前后期文學旗手的調整意味著中國共產黨以毛澤東“文藝理論”為主體的延安文藝政策的形成，也表明以工農兵為核心的延安文藝體制的確立，解放區文學的發展由此走向了以“大眾化”為方向的體制化。

對于大多數作家來說，選擇自己傾心的文學大師作為個人從事文學活動的偶像是非常自然的事情。然而，在解放區文學的發展進程中，文學偶像的選擇并不純粹是作家的一種個人行為，而是由中國共產黨領導下的文學機構以確立文學旗手的方式進行的。從魯迅、高爾基到趙樹理，文學偶像的選擇被納入解放區文學的生產體系當中，成為延安文藝體制建構的重要組成部分。以延安文藝座談會的召開為分界線，解放區文學旗手的建構分為前后兩個階段。魯迅和高爾基是解放區前期由中共確立的文學旗手，趙樹理曾一度成為解放區后期文學旗手的最佳選擇。隨著延安文藝座談會召開后毛澤東作為文藝權威之地位的確立，趙樹理則逐步轉變為以“毛澤東文藝理論”周揚：《〈馬克思主義與文藝〉序言》，《周揚文集》第1卷，人民文學出版社，1984年，第454頁。為主導的中共文藝政策的實踐者。因此，解放區后期并沒有出現真正意義上的文學旗手。從魯迅、高爾基到趙樹理，文學旗手的調整過程既是中共的政治意識形態對作家的規范過程，也是知識分子作家融入延安文藝體制的過程。

一、魯迅：解放區前期文學旗手建構的革命性面相

解放區前期中共選擇魯迅作為文學旗手表明了延安文藝體制構成的革命性面相。“五四”新文學革命發生后，隨著馬克思主義的傳播，革命文學迅速興起，到20世紀30年代魯迅被尊奉為左翼文學運動的“導師”。因此，對魯迅的推崇意味著解放區文學繼承了左翼文學的“血統”，取得了新文學革命以來的革命性傳統。

作為文學旗手的魯迅形象的建構是1936年10月魯迅逝世后由中共主導下在解放區全面展開的，形成了以中共為中心的政治意識形態規范下的魯迅形象。中共從革命的政治立場和實際要求出發，將魯迅形象的塑造納入自身的文化體制建設當中，其最終目標是要在政治意識形態層面讓魯迅形象成為解放區文化運動中的文學旗手，讓魯迅所走的道路成為“中華民族一切最優秀、最有骨頭的、最有遠見的知識分子所必然要走的道路” （洛甫：《魯迅的方向就是中華民族新文化的方向——紀念魯迅逝世四周年》，《中國文化》1940年第2卷第2期。）。因此，作為文學旗手的魯迅形象是中共的政治意識形態的載體，是經過充分政治化了的產物。

在解放區的文學活動中，作為文學旗手的魯迅形象的建構是多種力量共同作用的結果，其中作為解放區政治權威的毛澤東的觀點產生了決定性影響。在1937年陜北公學舉行的魯迅逝世一周年紀念大會上，毛澤東公開發表了《論魯迅》的演講，提出了“魯迅精神”的三個方面的內涵，即“政治遠見”、“斗爭精神”和“犧牲精神”，認為魯迅“在文藝上成了一個了不起的作家，在革命隊伍中是一個很優秀的很老練的先鋒分子”，是“現代中國的圣人”（毛澤東：《論魯迅》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社，2002年，第10頁。）。這是魯迅逝世后中共領導人對魯迅的首次公開評價，意味著以中共為中心的政治化的魯迅形象建構的正式開始。毛澤東雖然把魯迅與“封建社會的圣人”——孔子進行對比，稱頌魯迅為“現代中國的圣人”，但毛澤東對魯迅“空前絕后”的評價并不是從文學層面進行的解讀，而是從政治立場作出的肯定性認識。這種評價是在抗戰的現實環境下作出的，與中共正在努力“造就一大批為民族解放而斗爭到底的先鋒隊”的任務相適應。因而，魯迅理所當然地被塑造為“一個民族解放的急先鋒”。至于魯迅作為“五四”新文學運動開創者的身份和地位，在民族革命戰爭的大背景下很自然地就被遮蔽了起來。

如果說毛澤東在1937年的講話中對魯迅的評價是與抗戰的現實環境密切相關的話，那么在1940年的講話中對魯迅的評價則是與創造“中華民族的新文化”的目標直接聯系著。隨著中共在民族革命戰爭中政治地位的提升，由中共主導的文化建設也隨之逐漸展開。作為解放區文化建設的重要組成內容之一，陜甘寧邊區文化協會第一次代表大會于1940年1月召開，毛澤東在大會上作《新民主主義的政治與新民主主義的文化》的報告，提出了“魯迅的方向就是中華民族新文化的方向”的著名論斷。毛澤東從“建立一個新中國”的政治高度出發，提出了“建立中華民族的新文化” 的要求，而所謂“中華民族的新文化”就是在“五四”以后由“中國共產黨人所領導的共產主義的文化思想，即共產主義的宇宙觀和社會革命論”，魯迅是“這個文化新軍的最偉大和最英勇的旗手”，是“在文化戰線上，代表全民族的大多數，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄”。毫無疑問，較之1937年的“圣人論”，1940年的“旗手論”對魯迅形象的政治性概括更為全面。可以說，作為文學旗手的魯迅形象由此得以確立。然而，必須看到，毛澤東對魯迅形象建構的政治立場更為直接，意識形態目的更為明確。毛澤東說：“一定的文化是一定的政治和經濟在觀念形態上的反映”，“新文化”是“在觀念形態上反映新政治和新經濟的東西，是替新政治和新經濟服務的”（《毛澤東選集》第2卷，人民出版社，1991年，第694頁。）。也就是說，為了建立新民主主義的政治，必須建立新民主主義的文化，必須要選擇一個能夠代表“新文化”的人物作為一面旗幟，而從“左聯”時期就被尊為“革命文學”盟主的魯迅自然就變成了“中華民族新文化的方向”。顯然，毛澤東看到了“新文化”建設的重要性。但是，毛澤東對建立“新文化”重要性的認識并不是從文化自身發展規律的角度獲得的，而是從政治和文化的主從關系角度提出的。在“新政治”與“新文化”的相互關系中，“新文化”是從屬于“新政治”的，是為“新政治”服務的，“新文化”并沒有獲得自身的獨立性。作為文學旗手的魯迅形象雖然在毛澤東的主導下建構起來了，但是，在“新政治”規范下的魯迅形象必然是從屬于中共的政治意識形態要求的。魯迅雖然是“新文化”運動中的文學旗手，但是他必須是在“新政治”的規范下為“新政治”服務的文學旗手，在“新政治”與“新文化”關系中建構起來的魯迅形象必然帶有一定的政治現實性。因此，作為文學旗手的魯迅形象蘊涵著中共的政治意識形態目的。

當毛澤東以解放區政治權威的身份為魯迅形象的建構確立了最基本的評價標準和價值內涵以后，解放區出版的一些重要報刊也先后發表了大量對魯迅形象的文學旗手的意識形態屬性進行全面闡釋的文章。由于這些報刊大多是由中共主辦的，因而，這些報刊上發表的相關論述就不但具有了政黨的集體性特征，而且這個傳播過程也就自然隱含了政黨的權威性力量。正是憑借報刊作為現代媒體的傳播功能，毛澤東將魯迅形象提升為文學旗手的有關論述迅速傳向整個解放區。因此，解放區的報刊承擔了傳播毛澤東將魯迅確立為文學旗手的任務，在整個解放區的魯迅形象建構中發揮著特殊功能，成為從文化傳播層面建構魯迅形象的重要推動力。

解放區的報刊作為魯迅形象的建構力量主要是通過發表論述魯迅形象的文章實現的。在延安文藝整風以前，解放區報刊上發表的紀念魯迅的文章雖然都是個人所寫的，但是這些文章的作者又常常是在中共黨內擔任一定領導職務的。因而，這些文章大多自覺地回應了毛澤東的“講話”或“報告”，自然地發揮了將魯迅形象建構為文學旗手的功能。在1938年魯迅逝世二周年紀念日到來前夕，解放區的報刊上陸續出現了一系列闡釋“魯迅精神”的文章。當時擔任延安馬列學院哲學教研室主任的艾思奇將“魯迅精神”概括為“魯迅主義”，就是“為民族求解放的極熱的赤誠，和對工作的細致而認真的努力”。學習“魯迅主義”不在于“做文章”，不在于“要成為一個文學作家”，而是要“在政治、軍事以及一般抗戰建國的工作當中”能夠貫注著魯迅的“切實耐心”和“英勇犧牲”的精神（艾思奇：《學習魯迅主義》，《文藝突擊》1938年第1卷第1期。）。擔任陜北公學校長的成仿吾認為魯迅是“中國文化界最前進的一個”，“達到了這一時代的政治認識的最高水平”，要“拿起魯迅的精神反對漢奸親日派與托派漢奸”，“創造出新的形式來適應今天民族自衛戰爭的需要” （成仿吾：《紀念魯迅》，《解放》1938年第55期。）。擔任中共中央宣傳部出版科科長的陳伯達提出要學習魯迅“愛國救國的氣魄及其偉大的節義”和“永遠戰斗的精神”（陳伯達：《魯迅逝世二周年紀念》，《解放》1938年第55期。）。擔任陜甘寧邊區教育廳廳長的周揚認為魯迅的一生是“和中華民族解放分不開的”，“徹底的民主主義，嚴峻的現實主義，加上對于人民的深摯的愛，使他走向了無產階級”，魯迅留下來的遺產就是“為民族解放而奮斗的精神”和“戰斗性的堅韌” （周揚：《一個偉大的民主主義現實主義者的路——紀念魯迅逝世二周年》，《周揚文集》第1卷，第280頁。）。盡管他們都承認魯迅是“中華民族近代最偉大的文豪”，但是從來沒有人從文學的角度來紀念魯迅。他們從毛澤東對魯迅的評價出發，從政治立場上強調魯迅雖然“不曾加入共產黨，但中國共產黨的一位偉大的領袖毛澤東贊揚他，講他的思想和行動都是布爾什維克的” （柯仲平：《是魯迅主義之發展的魯迅藝術學院》，《新中華報》1938年4月20日。），人們也因此必須接受這樣的“魯迅精神”。如同在重慶出版的《新華日報》所報道的那樣，在延安“研究魯迅，學習魯迅，繼承魯迅的事業前進，成為努力于中華民族新文化工作者底一個基本的任務”，魯迅的品格“是每一個革命青年尤其是文化工作者的修養的模范”（驚秋：《陜甘寧邊區新文化運動的現狀》，《新華日報》1941年1月7—8日。）。

按照毛澤東的“報告”與“講話”提出的標準建構魯迅形象的意圖在1940年1月陜甘寧邊區文化協會第一次代表大會召開后變得更加直接和更為急迫。當毛澤東在大會所作的題為《新民主主義的政治與新民主主義的文化》的報告于《中國文化》創刊號發表后，張聞天為《中國文化》撰寫的社論《魯迅的方向就是中華民族新文化的方向——紀念魯迅逝世四周年》也于當年10月發表。在引用毛澤東關于魯迅形象的基本規范之后，張聞天重點指出，“魯迅的方向就是為大多數人而戰斗的方向，他創造的新文化就是為大多數人戰斗的文化。魯迅向什么人戰斗？向民族的壓迫者戰斗，向社會的壓迫者戰斗，向吃人的舊制度戰斗和吃人的舊禮教戰斗”，正是“不斷的戰斗和不斷的進步”，使魯迅“從急進的民主主義者成了一個優秀的共產主義者”，魯迅所走的道路正是“中華民族一切最優秀的、最有骨頭的、最有遠見的知識分子所必然要走的道路。魯迅雖然死了，中國革命事業仍是艱巨的，而文化界需要第二個魯迅、第三個魯迅，以至無數個魯迅，要他們起來負擔魯迅生時未完成的事業”（洛甫：《魯迅的方向就是中華民族新文化的方向——紀念魯迅逝世四周年》，《中國文化》1940年第2卷第2期。）。經過對毛澤東報告的提綱挈領式的闡釋，將魯迅所走的道路總結為所有知識分子“所必然要走的道路”，魯迅形象的文學旗手意義就變得更為明確了。更為重要的是，張聞天對毛澤東報告的闡釋是以《中國文化》社論的形式發表的，這意味著其中的觀點并不只是代表撰寫者個人對魯迅形象的看法，而是從政黨層面表明了中共對毛澤東所建構的作為文學旗手的魯迅形象的肯定。“魯迅的道路”被確定為一種知識分子作家都應當效仿的模式，解放區的所有作家都要以此為對照，修正自己的文學行為，調整自己的人生道路，以便與中共提煉出來的“魯迅的道路”相一致。由此看來，作為文學旗手的魯迅形象完全變成了一種規范解放區知識分子作家的文學機制。正是通過這種方式，解放區的知識分子作家被完全納入解放區的文學生產體系當中。

作為文學旗手的魯迅形象的形成也與解放區舉辦的各種魯迅紀念活動聯系在一起，正是依靠解放區的知識分子作家群體性參與的魯迅紀念活動，才使以政治性作為文學旗手之基本內涵的魯迅形象成為知識分子作家的集體記憶。

延安文藝座談會召開以前舉辦的魯迅紀念活動形式多樣，數量眾多，既有誕辰紀念會，也有作品報告會，還有逝世紀念會等，其中影響最大的是逝世周年紀念大會。在延安文藝座談會召開以前，解放區共舉行過四次大規模的魯迅逝世周年紀念大會。盡管每次紀念活動的主辦機構有所不同，但采用的紀念形式則基本一致。會場外張貼著寫有魯迅名言的標語，會場內懸掛著大幅的魯迅畫像。會議開始后先由不同級別的領導人講話，接著由大會負責人報告魯迅的生平，最后由不同的作家發表對魯迅的感想，形成了固定的程式。在程式化了的會議進程中，魯迅逝世周年紀念大會逐漸變成了一種神圣的政治“儀式” （潘磊：《“魯迅”在延安》，廣西師范大學出版社，2008年，第91頁。）。正是這種儀式化了的魯迅逝世周年紀念大會，以一種無形的力量將毛澤東建構起來的作為文學旗手的魯迅形象嵌入了知識分子作家的精神結構中，成為延安文藝座談會召開以前解放區知識分子作家關于魯迅形象的基本認識。

在解放區舉行的魯迅逝世周年紀念大會上，闡釋毛澤東建構起來的作為文學旗手的魯迅形象的獨特內涵成為周年紀念大會的基本內容之一。然而，由于毛澤東在解放區作為政治權威的影響力，所有的闡釋內容都沒有超出毛澤東的“講話”與“報告”之范疇。周揚在1938年的周年紀念大會上說，魯迅生長在半殖民地半封建的國度里，決定了他的“反帝反封建民族民主主義思想”，他為了“愛祖國愛人民而從事藝術，把藝術當作救祖國救同胞的工具”，在艱苦的抗戰現實中要學習他“不屈不撓和持久戰斗的精神”（敏英：《延安紀念魯迅逝世二周年》，《新華日報》1938年11月23日。）。蕭三在1939年魯迅逝世紀念日發表的文章中說，魯迅的一生“充滿了奮斗，掙扎，永遠不屈不撓，一點不妥協不調和的精神”，他是“隨著時代永遠進步的”，是“非黨的布爾什維克”，是“唯物主義思想家，是批評家，是中國思想界的權威，是社會活動家，革命者，戰士” （蕭三：《魯迅逝世三周年紀念》，《新中華報》1939年10月20日。）。吳玉章在1940年的周年紀念大會上說，魯迅的偉大事業包括三個方面：“（一）建樹了文化上無產階級的理論思想，（二）建立了真正為勞苦大眾服務的革命大眾文學，（三）熱心贊助新文字運動，使中國文化能真正深入到大眾中間去。” （郁文：《魯迅先生逝世四周年紀念大會志》，《新中華報》1940年11月7日。）雖然人們紀念的是“中國最偉大的文豪” （蕭三：《魯迅逝世三周年紀念》，《新中華報》1939年10月20日。），但參與紀念者都是從魯迅的政治人格層面進行評價的，與毛澤東論述的“魯迅精神”相一致，沒有人愿意深入到魯迅作為“大文豪”的具體文學創作和復雜的精神世界中。

二、高爾基：解放區前期文學旗手建構的世界性面相

解放區前期中共選擇高爾基作為文學旗手體現了延安文藝體制構成的世界性面相。抗日戰爭全面爆發后，中共領導下的各抗日根據地受到國民黨的全面封鎖，與外界的文學交流也大受限制。作為世界上第一個無產階級政黨領導下的蘇俄文學，成為解放區前期中共開展文學活動的世界性面相的首要選擇。

高爾基為中國作家所熟知，主要是在“五四”新文學革命以后。在20年代中期左翼文學運動興起以前，中國現代作家都是將高爾基作為從社會底層自然成長起來的作家來看待的。在五四時期的中國作家看來，除了個人生活道路的艱辛和對底層民眾生活的熟悉以外，高爾基與歐洲其他同時代的作家并沒有根本性差異。然而，當中共領導下的“左聯”成立以后，高爾基卻迅速轉變為世界無產階級文學運動的代表作家。對于中國正在開展的左翼文學運動來說，高爾基的文化身份開始融入革命化和政治化的內涵。在經歷了“左聯”從文學與政治關系的立場對高爾基形象的政治化塑造后，抗戰全面爆發后，中共在解放區主要從文學與政黨關系的角度入手，努力將高爾基形象建構成解放區的文學旗手。中共之所以能夠成功領導中國革命，其中很重要的一個方面就是重視和依靠文學的力量，能夠將作為審美意識形態的文學轉化為特殊的文化權力，而真正擁有和能夠發揮這種權力的是已經創作出文學“正典”的經典作家。中共作為具有世界性視野的無產階級政黨，將高爾基確立為解放區文學運動的“文學旗手”，正是抓住了經典作家的特殊號召力。高爾基之所以能夠成為解放區文藝運動的“文學旗手”，一方面根源于高爾基在蘇俄文學運動中的“經典”地位，另一方面也根源于延安文藝體制建構的世界主義追求。高爾基一旦成為解放區前期的“文學旗手”，其所代表的世界無產階級文學家的政治身份將得到中共的確認，并迅速由一種世界性文化資源轉化為可以在解放區展開行動的文化權力。

在解放區前期的文學運動中，作為“文學旗手”的高爾基形象基本是通過逝世周年紀念大會的方式完成的，政治意識形態成為高爾基形象建構的中心。當高爾基的創作道路、政治傾向和經典作品成為解放區作家遵從和模仿的對象時，作為“文學旗手”的高爾基形象自然就變成延安文藝體制的一部分。1937年6月18日，中國文藝協會在延安隆重舉行高爾基逝世一周年紀念大會，這是中共在解放區第一次為一位外國作家舉辦的紀念活動，拉開了解放區前期高爾基形象建構的帷幕。

在解放區前期的文學旗手建構中，高爾基形象遠遠處于魯迅形象之下。高爾基雖然是國際無產階級文學的代表作家，但在解放區的政治現實下，高爾基只能以一個“外來者”的形象而存在。以中共為主體的解放區政權在進行“中華民族新文化”的建設過程中，不可能將一個“蘇聯大文豪”樹立為解放區知識分子作家模仿的主要對象。正是由于魯迅與中共之間的特殊關系，使得中共在確立解放區的“文學旗手”時首先選擇了魯迅，魯迅最后變成了解放區“文學旗手”的核心。雖然高爾基在解放區前期“文學旗手”的建構過程中一直處于從屬地位，但高爾基形象的建構又使解放區前期的文學活動與以蘇聯為主體的國際無產階級文學運動緊密聯系在一起，從而使解放區的文學運動成為國際無產階級文學運動的一個組成部分，增強了延安文藝體制的世界性內涵。

解放區前期的高爾基形象建構完全是在以中共為中心的政治意識形態規范下進行的，其目的是要在國際無產階級文學運動的背景下，將高爾基塑造成解放區的知識分子作家從事文學活動的“文學旗手”。在作為文學旗手的高爾基形象的建構過程中，同樣是毛澤東的觀點發揮了至關重要的作用，奠定了解放區知識分子作家理解高爾基形象的基礎。在1937年由中國文藝協會主持的高爾基逝世紀念日活動中，毛澤東在應邀發表的演講中高度贊揚高爾基的“實際斗爭精神”和“遠大的政治眼光”，認為高爾基“不但是個革命的文學家，并且是個很好的政治家” （記者：《蘇區文藝協會召開高爾基逝世周年紀念會》，《新中華報》1937年6月23日。）。毛澤東雖然對高爾基了解甚少，但是他以解放區的政治權威之身份，從解放區的政治現實出發對高爾基作了高度評價，指出了高爾基作為一位文學家所具有的斗爭性和政治性特點。顯然，毛澤東是在解放區的抗戰現實背景下，從中共的政治意識形態立場上對高爾基進行評價的。在解放區的對外文化交往受到國民黨嚴格控制的情況下，毛澤東專門針對高爾基發表的唯一一次講話就成為解放區知識分子作家建構高爾基形象的基本準則。對于解放區知識分子作家來說，斗爭性和政治性不但是作為文學家的高爾基的本質，而且也是解放區所有知識分子作家從事文學活動時都應當主動追求的。

高爾基形象建構的目標決定了建構方式的選擇。與魯迅形象建構的復雜性相比，解放區前期的高爾基形象在建構方式上相對要單一得多。解放區將高爾基逝世的日子確定為高爾基逝世紀念日，在逝世紀念日前后舉行高爾基逝世周年紀念大會是建構以“文學旗手”為目標的高爾基形象的最基本方式。高爾基逝世周年紀念大會的規模比較龐大，參加會議的人數每次少則五六百人，多則超過千人，陜甘寧解放區文化界和文學界的著名人物都會參與其中。但是，每次紀念大會的形式基本相同，先是由主持人報告召開會議的意義和高爾基的生平，接著由不同團體的代表發言表達對高爾基的敬意，最后由熟悉高爾基的作家演說高爾基的精神內涵及其現實作用。顯然，這種模式化的高爾基逝世周年紀念大會只是為了表達一種意識形態意圖，并不會對作家的創作產生實質影響。也就是說，解放區的高爾基逝世周年紀念大會已經變成一種政治儀式。作為“屬于特定社會、特定人群的特別事務和活動”，儀式往往會“持續不斷地出現同一個主題”，“這種帶有無可爭議的、強制性的、權威性的宣言指導人們引導到一種類似于瘋狂般崇拜程度”，其最后的結果，“一方面，它成為社會控制的有效力量；另一方面，儀式的形式本身也轉化成為一種權力” （彭兆榮：《人類學儀式的理論與實踐》，民族出版社，2007年，第66、73頁。）。所以，《新中華報》的編者發出了這樣的呼吁，“我們今天紀念高爾基，要學習高爾基，研究高爾基”，“空洞的紀念形式，對死人或活人都是毫無意義的”（《編后記》，《新中華報》1940年6月8日。），重要的是要有所行動，對抗戰有所貢獻。

毛澤東確定了作為“文學旗手”的高爾基形象的基本內涵后，解放區作家在高爾基逝世周年紀念大會上的發言也作出了基本一致的理解。在1938年高爾基逝世兩周年紀念大會上，時任《解放》周刊編輯的吳亮平提出了高爾基的三個偉大之處：“第一，高爾基擊破了今天一切反動的黑暗的東西；第二，他把文學和無產階級斗爭聯系起來了；第三，他有一定的政治方向。”而在魯迅藝術學院任教的周揚則不僅要求青年學習高爾基的“反抗的精神”、“偉大的現實主義”、“把藝術家和革命家統一起來的精神”和“反市儈主義”，而且要求青年將高爾基精神“用在我們神圣的抗戰上去，別的一切紀念都是無價值的” （柳青：《高爾基被害二周年紀念在延安》，《新華日報》1938年6月30日。）。在1939年高爾基逝世三周年紀念日期間，何其芳發表文章指出，高爾基“是一個新的階級的代表”，“他帶著粗率的強壯的姿勢走進當時的紳士作家之群，是那樣地不和諧，那樣地震驚了舊俄羅斯。他的勝利預言了無產階級的勝利，因為他代表了新的階級，正在生長，壯大的階級，希望和未來都屬于它的階級” （何其芳：《高爾基——由這個名字引起的一些感想》，《新中華報》1940年6月18日。）。在解放區的知識分子作家看來，高爾基是“偉大的文豪，堅韌的戰士”（蕭三：《高爾基逝世三周年紀念》，《新中華報》1939年6月20日。），是“中國人民及文化界先進的最親切的摯友”，高爾基“忠實于革命，忠實于工人階級和人類解放”的精神“更是在抗戰中的中國文學家的一個最應該學習的模范” （若茗：《紀念世界無產階級的偉大作家——高爾基》，《新中華報》1940年6月18日。）。在他們的發言或文章中，運用得最多的是“政治方向”“文學家與革命家的統一”“無產階級的代表”“文學與階級斗爭的結合”“對革命的忠誠”等，這些大致一樣的表述其實都是對毛澤東論述的高爾基精神的復述。誠如《新中華報》的編者所說：“就中國來說，為高爾基而寫的紀念文字，在數量上的確是相當可觀了，然而在質量上，似乎還很菲薄，這位巨人本身以及其作品，簡直似一座豐富寶藏，需要我們更努力地掘發，整理，并全部地，有系統地，正確地介紹出來，很多的中國人對他似乎還停留在只知其名不知其人的‘偶像崇拜’的程度，真正理解他的實在很少。”（《編后記》，《新中華報》1940年6月8日。）

事實上，在解放區舉辦的高爾基逝世周年紀念活動中，作為個人和作家的高爾基已經被消解了。對于解放區作家來說，高爾基因出身社會底層而艱辛奮斗的人生道路，以及對社會底層民眾無奈的精神世界的獨特表現等已經變得不再重要，解放區作家更關心的是高爾基作為“一個新的階級的代表” （何其芳：《高爾基——由這個名字引起的一些感想》，《新中華報》1940年6月18日。）的政治傾向性。因為，在解放區作家看來，一旦參與了高爾基逝世紀念活動，自己似乎就獲得了一種創作的“魔力”，能夠按照固定的程序開展文學創作。高爾基逝世周年紀念大會完全變成了一種政治儀式。在這種“特定的社會化儀式活動中，會產生精神或人格上的特權和權威”，高爾基已經“被賦予特殊的精神或神圣的力量”，與解放區以文藝社團為代表的“社會機構相輔相成，構成了社會機制的一部分”（彭兆榮：《人類學儀式的理論與實踐》，第72—73頁。）。一方面，中共通過紀念活動成功地將政治意識形態要求楔入了高爾基形象之中；另一方面，解放區的知識分子作家通過對高爾基形象的表態式認同間接接受了中共的政治意識形態規范。

三、趙樹理：解放區后期文學旗手建構的大眾化面相

解放區后期中共確定趙樹理作為文學旗手顯示了延安文藝體制構成的大眾化面相。延安文藝座談會召開后，隨著毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發表，延安文藝政策開始在解放區廣泛執行，解放區后期以工農兵為主體的文藝“大眾化”的方向已經明確，趙樹理作為解放區后期文藝運動中的文學旗手在某種意義上就是為了驗證文藝發展的工農兵方向的合理性。

趙樹理成為繼魯迅和高爾基之后解放區文學運動中的又一位文學旗手有其必然性，這種必然性是與趙樹理自己的文學大眾化的理論探索與創作實踐上的成功密切聯系在一起。趙樹理從自己對農村文化生活狀況的了解和對農民宣傳工作的經驗出發，認為文化宣傳要重視普及工作，文學創作要照顧農民的“大眾化的迫切需要”（《四二年晉冀豫區文化人座談會紀要》，《山西革命根據地文藝資料》（上），北岳文藝出版社，1987年，第87頁。），要專門為農民創作和出版他們能夠接受的通俗化作品。在深入農村進行調查研究的過程中，趙樹理得到了小二黑結婚的故事材料，并完成他的成名作《小二黑結婚》。隨著《李有才板話》《孟祥英翻身》等作品的出版，趙樹理成為晉冀魯豫解放區頗有影響的作家。從“五四”新文學的追隨者到“通俗故事”的創作者，趙樹理走出了一條以農民為創作對象的文學大眾化路子，從而為其被中共確立為解放區后期的文學旗手準備了條件。

趙樹理成為解放區后期的文學旗手也是中共根據解放區的政治現實和文化需要不斷建構的必然結果。在解放區后期的文學旗手建構過程中，由于魯迅與高爾基是自革命文學運動開始以來左翼作家“公認”的“大文豪”，再加上毛澤東對兩人的高度贊譽，因而，魯迅與高爾基被確立為解放區文學運動的旗手沒有引起任何人的質疑。而且，隨著解放區現實環境的變化，作為文學旗手的魯迅形象與高爾基形象變得越來越完美，作為具體作家的個人缺陷就被完全遮蔽了。這種從現實需要出發的文學旗手建構一直持續到1942年延安文藝座談會召開以后，當新的政治文化環境不再需要這種完美得抽象化了的文學旗手時，作為文學旗手的魯迅形象和高爾基形象開始逐步淡化。然而，趙樹理的鄉村知識分子的地位以及他的文學創作的有限性，決定了將趙樹理塑造成解放區作家共同模仿的文學旗手要比魯迅形象和高爾基形象的建構艱難得多。

既然以趙樹理為代表的通俗文學創作能夠代表一種新的文學潮流，即以工農兵為主體的大眾化方向。那么，為了使趙樹理盡快成為解放區作家的模仿對象，由中共主導下的文學批評必然會參與到對作為“文藝新方向”的趙樹理形象的建構過程中。有鑒于《小二黑結婚》出版前后遭受到文學批評界的“冷遇”，趙樹理的《李有才板話》出版時，中共中央北方局宣傳部部長李大章在《華北文化》上發表了推薦文章《介紹〈李有才板話〉》，從中共的意識形態立場上向晉冀魯豫解放區的知識分子作家及其普通讀者介紹《李有才板話》。他認為，《李有才板話》是比《小二黑結婚》“更有收獲的作品”，“更有向讀者介紹的價值”，其理由有三點：一是“寫作目的的明確和正確”，“能夠在作品中處處顯示出對讀者對象的尊重，考慮到他們的習慣和品味，理解水平，接受能力，通過通俗淺近的文藝形式來進行思想教育”，也就是說，趙樹理是為以農民為主體的普通民眾創作的；二是“階級分析的觀點和方法”，小說中的人物“都各以本階級的本來面目出現，甚至觀點，情感，生活習慣，語言等，也都大體合于人物自己的身份”；三是趙樹理基本掌握了“兩種功夫：一是對馬列主義的學習，二是對社會的調查研究” （李大章：《介紹〈李有才板話〉》，《華北文化》（革新版）1943年第2卷第6期。）。李大章在文章中雖然沒有明確提到毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，但聯系到此時中共中央宣傳部已經發布了《關于執行黨的文藝政策的決定》，且李大章提出是否愿意為農民寫作“通俗淺近”的文藝作品，不僅是“態度”的問題，而且是“為誰服務”的問題，“也就是立場問題”，這些觀點顯然來自毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》。因此，可以斷定《介紹〈李有才板話〉》是最早以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的基本觀點和立場來評價趙樹理小說的文章。李大章在文章中不僅提出了此后趙樹理評價中“衡量趙樹理小說的基本原則” （賀桂梅：《轉折的時代——40—50年代作家研究》，山東教育出版社，2003年，第297頁。），既包括鮮明的“立場”、明確的“階級分析的觀點和方法”和“容易接近群眾”等優點，也包括“新型的青年農民，在書中只是‘跑龍套’似的出現，而缺乏深刻突出的描寫”等缺陷，而且向晉冀魯豫解放區的所有作家提出了“改造”要求，希望他們“在毛澤東同志和中央正確文藝方針的指導下，為工農兵的新文藝，為新中國的文藝”而努力（李大章：《介紹〈李有才板話〉》，《華北文化》（革新版）1943年第2卷第6期。）。

李大章介紹《李有才板話》的文章最初并沒有抱著要將趙樹理確立為晉冀魯豫解放區的文學“創作方向”的目的，他的初衷主要是要通過對《李有才板話》的介紹，消除從國統區來到解放區的知識分子作家對趙樹理的偏見。因為，從國統區來到解放區的知識分子作家把以趙樹理為代表的鄉村知識分子作家“寫給農民看的東西當作‘庸俗的工作’，或者是‘第二流的工作’”，以致一部分從事通俗化創作的鄉村知識分子作家自己“也有意無意的抱著‘第二等的’寫作態度來從事它” （李大章：《介紹〈李有才板話〉》，《華北文化》（革新版）1943年第2卷第6期。）。盡管李大章的推薦文章對矯正晉冀魯豫解放區文學界對以趙樹理為代表的鄉村知識分子作家的通俗化創作的偏見產生了積極影響，但趙樹理在此后進入了長達兩年時間的蟄伏期，并沒有創作出可以進一步提升其文學地位的作品，這種狀況一直持續到1946年1月《李家莊的變遷》的出版才發生了轉折性變化。在1946年的一年時間里，趙樹理不僅出版和發表了長篇小說《李家莊的變遷》，短篇小說《地板》《催糧差》《福貴》等，而且他的一些短篇小說先后在《解放日報》《人民日報》等解放區的重要報刊上轉載，并且被介紹到上海、香港等國統區大都市出版的文學報刊上。尤其重要的是，隨著趙樹理作品的廣泛傳播，1946年甚至變成了趙樹理文學創作的“評論年”，來自解放區的周揚、陳荒煤、馮牧和來自國統區的郭沫若、茅盾等著名作家先后發表評論文章，對趙樹理的小說給予了高度贊譽，從而形成了趙樹理創作的評論潮流。由于這些文章都是以中共的政治意識形態立場和毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為基本規范的，因而對趙樹理創作的介紹和評價就不再是一般意義的文學批評，而是承擔了明確的政治意識形態目的。

在評論趙樹理創作的眾多文章中，周揚的《論趙樹理的創作》最為重要，因為它不僅為晉冀魯豫解放區確立“趙樹理方向”提供了基本依據，而且奠定了趙樹理在中國現代文學史上的基本地位。自從《小二黑結婚》出版以來，趙樹理的通俗化創作在晉冀魯豫解放區一直存在著爭議，許多從國統區來到解放區的知識分子作家將其看作是“第二等的寫作”，人們并沒有發現趙樹理作品中隱含的意識形態內涵。作為毛澤東文藝思想的權威闡釋者，周揚的推薦文章一經發表就被解放區的重要報刊廣泛轉載，完全消除了人們對趙樹理創作的質疑。《論趙樹理的創作》最初發表于1946年7月出版的中華全國文藝協會張家口分會的機關刊物《長城》上，《解放日報》于同年8月26日轉載后才在解放區產生了廣泛影響。周揚認為，趙樹理小說有三個方面的特點：一是在主題上“寫農民與豪紳地主之間的斗爭”，反映了“現階段中國社會的最大最深刻的變化，一種由舊中國到新中國的變化”；二是在人物創造上“總是將他的人物安置在一定斗爭的環境中，放在這斗爭中的一定地位上，這樣來展開人物的性格和發展”，“總是通過人物自己的行動和語言來顯示他們的性格，表現他們的思想情緒”，作者總是“站在斗爭之中，站在斗爭的一方面，農民的方面”，“明確地表示了作者自己和他的人物的一定的關系”；三是在語言上“熟練地豐富地運用了群眾的語言，顯示了他的口語化的卓越的能力”，吸取了中國“舊小說的許多長處”，但是“他創造出來的決不是舊形式，而是真正的新形式，民族新形式”。周揚對趙樹理小說特征的分析并沒有太多的獨創性觀點，因為周揚文章中的基本觀點在此前已經發表的李大章的《介紹〈李有才板話〉》、馮牧的《人民文藝的杰出成果——推薦〈李有才板話〉》等文章中都有了或多或少的論述。

然而，周揚畢竟有著敏銳的政治眼光，他不是像其他文章一樣一般性地論述趙樹理創作的特點，而是從中共的政治意識形態要求和毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的規范之高度來看待趙樹理創作的意義。因此，他這樣說：

我與其說是在批評甚么，不如說是在擁護甚么。“文藝座談會”以后，藝術各部門都達到了重要的收獲，開創了新的局面，趙樹理同志的作品是文學創作上的一個重要收獲，是毛澤東文藝思想在創作上實踐的一個勝利。我歡呼這個勝利，擁護這個勝利！（周揚：《論趙樹理的創作》，《解放日報》1946年8月26日。）

雖然1942年5月召開了延安文藝座談會，確立了為工農兵的“文藝新方向”，但是一直沒有出現能夠實踐毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的代表性藝術作品。因此，在周揚看來，趙樹理無疑是在文學創作上實踐了《在延安文藝座談會上的講話》提出的“工農兵文藝”方向的“一個典范” （支克堅：《周揚論》，河南人民出版社，2004年，第84頁。）。針對從國統區來到解放區的知識分子作家對趙樹理的通俗化創作的偏見，周揚更是從“普及”與“提高”關系的角度進行了積極肯定，認為這是“實踐了毛澤東同志的文藝方向的結果”。雖然趙樹理一再在自己的小說出版時標明“通俗小說”或“通俗故事”，但是周揚認為這些作品“決不是普通的通俗故事，而是真正的藝術品，它們把藝術性和大眾性相當高度地結合起來了”（周揚：《論趙樹理的創作》，《解放日報》1946年8月26日。）。也就是說，趙樹理作為實踐了《在延安文藝座談會上的講話》提出的“文藝方向”的典范，并不只是一個“普及”的典范，而是一個毛澤東提出的“文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片”（毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東文藝論集》，第52頁。）的典范。既然周揚要將趙樹理確立為實踐毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出的“文藝方向”的典范，就必然要在肯定其普及意義的同時強調其藝術的價值，只有在發現了趙樹理創作所具有的“真正的藝術品”價值以后，才有可能在將其樹立為整個解放區新的文學旗手時得到其他作家在藝術上的認可。同時，針對人們對趙樹理的身份問題有可能提出的質疑，周揚進行了這樣的解釋：“若有人懷疑，趙樹理豈不只是一個農民作家嗎？他的創作和思想的水平不是降低到了‘農民意識’嗎？回答當然不是。它不但歌頌了農民的積極的前進的方面，而且批判了農民的消極的落后的方面。他寫了好的工作干部，這是農村中實現無產階級領導的骨干，沒有這骨干，農民的翻身是不可能的；同時也批判了壞的工作干部。這好與壞的一個主要區別的標準，就是能不能和農民打成一片，替他們解決問題。”周揚要努力證明趙樹理不是“農民作家”的目的就是要強調趙樹理的“無產階級作家”的階級身份的純粹性，更進一步確認趙樹理的文學作品作為“工農兵文藝”方向的普遍性，從而保證“他所樹立的典范的無產階級性質”。（支克堅：《周揚論》，第84頁。）

正如趙樹理的朋友史紀言所說，趙樹理的《小二黑結婚》《李有才板話》等小說雖然“經過彭副總司令和李大章同志的介紹”，但是“幾年以來并未引起解放區應有的重視”，直到1946年7月，“先經過周揚同志的推薦，后經過郭沫若先生的評價，大家的觀感似乎為之一變”，史紀言由此感嘆“文藝批評”在趙樹理走向整個解放區過程中發揮的獨特作用（史紀言：《文藝隨筆》，《山西革命根據地文藝資料》（上），第410頁。）。正是由于周揚、郭沫若、茅盾等人評論趙樹理創作的文章的發表，趙樹理的影響迅速從晉冀魯豫解放區擴大到整個解放區。當文學批評發揮了自己的獨特建構功能而使趙樹理的影響在整個解放區開始廣泛興盛起來的時候，文學會議就取代了文學批評而開始了“趙樹理方向”的確立。于是，晉冀魯豫邊區文聯在中共中央北方局宣傳部的指示下，于1947年7月召開了文藝工作座談會。這次文藝工作座談會的議程之一就是“討論趙樹理的創作”，與會者“參考郭沫若、茅盾、周揚等對趙樹理創作的評論及趙樹理創作過程、創作方法的自述”，“認為趙樹理的創作精神及其成果，實應為邊區文藝工作者實踐毛澤東文藝思想的具體方向” （記者：《晉冀魯豫邊區文聯一九四七年文藝工作座談會記事》，《人民日報》1947年8月10日。）。為此，與會的文藝工作者“都同意提出趙樹理方向，作為邊區文藝界開展創作運動的一個號召”。在這次文藝工作座談會上，陳荒煤作了題為《向趙樹理方向邁進》的報告，認為必須從三個方面“向趙樹理方向邁進”：一是趙樹理的創作有很強的“政治性”，“他的筆都尖銳地掘發著農村現實中的基本矛盾”，“從各個角度反映了解放區農村偉大的改變過程之一部”；二是趙樹理的創作“選擇了活在群眾口頭上的語言，創造了生動活潑的、為廣大群眾所歡迎的民族新形式”，在“創作方法上也貫徹著群眾觀點”；三是趙樹理“從事文學創作，真正做到全心全意的為人民服務”，“具有高度的革命的功利主義，和長期埋頭苦干實事求是的精神”。陳荒煤的論文基本上復述的是周揚《論趙樹理的創作》的內容，其目的主要是以趙樹理的創作為例子，證明毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出的“工農兵文藝”方向的正確性。所以，陳荒煤得出的結論是：趙樹理的創作“是最樸素，最具體地實踐了毛主席的文藝方針，因此他獲得如此光輝的成就！”（陳荒煤：《向趙樹理方向邁進》，《人民日報》1947年8月10日。）至此，趙樹理正式成為解放區作家模仿的一面“旗幟”，作為解放區新的文學旗手的“趙樹理”正式誕生了。盡管“趙樹理方向”被作為解放區作家共同遵循的創作道路被確定下來，但陳荒煤提出的“趙樹理方向”的三個方面在具體創作中是難以實現的，因為“趙樹理方向”的核心仍然是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出的基本主張，也就是“文藝為工農兵大眾服務”“文藝服從于政治”“作家和新群眾相結合”的問題（毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東文藝論集》，第71、81頁。）。因而，陳荒煤又說，趙樹理雖然“創造了一種新形式”，但是“單純的從形式來模仿是不能解決問題的，文藝工作者今天的根本問題仍是與工、農、兵思想情感相結合，也惟有如此，才能最后的真正的解決了形式問題” （陳荒煤：《向趙樹理方向邁進》，《人民日報》1947年8月10日。），其中包含著明確的政治現實目的。這就意味著，“趙樹理方向”的確立完全是在中共的意識形態規范下進行的，“毛澤東文藝理論”才是解放區作家從事創作的規范。事實上，“趙樹理方向”從來就沒有產生過像“魯迅方向”那樣巨大的反響，作為文學旗手的“趙樹理”也沒有像作為文學旗手的魯迅和高爾基那樣受到解放區作家的普遍模仿。因為，在延安文藝座談會召開以后，當文學與政治的關系問題成為文學運動的核心問題時，在解放區的大多數作家看來，作為解放區文藝權威的毛澤東提出的以工農兵為主體的“新的文藝”才是解放區文藝運動的真正方向，趙樹理只能是這一方向的實踐者而已，不可能成為解放區文藝理論的權威，也就不可能成為解放區文藝運動中的文學旗手。

四、結語：文學旗手建構與延安文藝的體制化

作為文藝體制的基本組成部分，解放區前后期文學旗手的選擇在某種程度上也意味著延安文藝體制的生成。如果從文學制度層面來看，解放區前后期文學旗手的變更標志著解放區文學逐漸走向了體制化。無論是作為文學旗手的魯迅形象建構，還是作為文學旗手的高爾基形象建構，其目的都是要創造一種在中共的政治意識形態規范下的文學創作范式，使之成為從國統區來到解放區的知識分子作家的模仿對象，從而在最大程度上實現對知識分子作家的政治教育，以便使作家全身心投入到為工農兵大眾服務的文學活動中。然而，由于魯迅和高爾基的“外來者”身份的復雜性與解放區的政治現實規范下文化語境的單一性之間存在著較大差異，解放區前期的文學旗手建構不但沒有取得預期效果，反而引發了一系列激烈的思想沖突。最后，隨著延安文藝座談會的召開，解放區文學旗手的建構轉向了對能夠全面體現工農兵大眾自身審美需求的現實生活中存在的“經典”作家的尋找和確認上。

在解放區文學的發展過程中，一方面，隨著創造“中華民族新文化”意識的逐漸自覺，中共感到確實有必要確立在文學上卓有建樹的人物，作為“中華民族新文化”建設的引導者，以此來凝聚文學及文化領域的力量為民族戰爭和階級解放服務。從這個意義上來說，文學旗手的選擇既是中華民族文化發展的需要，也是中共的政治意識形態建構的要求。在陜甘寧革命根據地創建后的一年時間里，高爾基與魯迅逝世一周年紀念大會在解放區相繼召開，毛澤東親自參加紀念大會并通過演講的方式提出了作為文學旗手的魯迅形象和高爾基形象建構的基本準則。中共將魯迅和高爾基確立為解放區的文學旗手，既表明了中共創造“中華民族新文化”的革命性內涵，也體現了中共創造“中華民族新文化”的世界性視野。既然中共選擇了將魯迅和高爾基作為解放區的文學旗手，那么，作為文學旗手的魯迅形象和高爾基形象就必然要符合中共的政治意識形態規范。因此，強調文學家與政治家、革命家的完美統一就成為作為文學旗手的魯迅形象和高爾基形象建構的準則。

然而，作為個人化的文學偶像與作為政治化的文學旗手之間總是相互沖突的，解放區文學旗手的建構目的就是要消弭文學偶像的個人化內涵而凸現文學旗手的政治化規范，從而使解放區的文學旗手在內涵上符合“中華民族新文化”引導者的標準。對于解放區知識分子作家來說，當他們從國統區來到解放區以后，都面臨著從個人主義走向集體主義的人生道路轉換問題。因而，如何敘述作為文學旗手的魯迅和高爾基的人生道路就顯得至關重要。高爾基“出自民間，也終身和人民在一起，從幼年時代起他便受了人民性格之好、光明的一面底熏陶”，“在童年時代他已經看到沙皇制度下人民所受的痛苦，黑暗，悲慘，而且知道這些之所由來，因而痛恨壓迫者” （蕭三：《偉大的愛，神圣的恨——為紀念高爾基去世五周年而作》，《解放日報》1941年6月18、19日。），作為解放區的文學旗手是符合中共的政治意識形態要求的。魯迅雖然出生于一個與普通民眾完全不一樣的家庭，有著更加復雜的人生經歷和思想矛盾，但魯迅始終將目光對準下層社會，后來成為“中國工農勞苦大眾和中國共產黨的朋友”，這樣的人生歷程對解放區知識分子作家的人生道路轉換反而更具說服力。因此，對于中共來說，作為“中華民族新文化”引導者的魯迅經歷了一個“由個人的反抗，自由主義者，小資產階級的民主主義者，一直到穩穩地站在無產階級與人民大眾的立場上，到擁護并領導無產階級革命文學運動，到接受馬克思列寧主義”（蕭三：《魯迅逝世三周年紀念》，《新中華報》1939年10月20日。）的發展，完成了從“急進的民主主義者”向“優秀的共產主義者” （洛甫：《魯迅的方向就是中華民族新文化的方向——紀念魯迅逝世四周年》，《中國文化》1940年第2卷第2期。）的轉化，他的人生道路“像一條紅線那樣明顯，描畫著革命的知識分子與無產階級的革命事業的結合” （魏東明：《魯迅的創作道路》，《魯迅研究叢刊》1941年第1輯。）。中共按照政治意識形態需要開創的魯迅人生道路的政治化敘述最符合解放區的現實狀況，理所當然成為從國統區來到解放區的知識分子作家的模仿榜樣。至于魯迅自己所說的對于“‘黑暗與虛無’乃是‘實有’”所做的“絕望的抗戰”（《魯迅全集》第11卷，人民文學出版社，2005年，第21頁。），則被完全過濾掉了。

另一方面，毛澤東在取得了解放區的政治權威地位以后，從建設“中華民族新文化”要求出發，也迫切需要成為解放區的文藝權威來指導解放區的文學運動。然而，由于魯迅與高爾基在解放區知識分子作家眼中享有崇高的威望，毛澤東從抗戰的政治現實出發，因勢利導地將魯迅與高爾基確定為解放區的文學旗手。所以，作為文學旗手的魯迅和高爾基具備了成為文學權威的可能性。在解放區的文學活動中，毛澤東在百忙之中抽出時間參加與魯迅和高爾基相關的紀念活動，既表達了自己對一代文學偉人的尊崇，也向從國統區來到解放區的知識分子作家表明了自己作為解放區的政治權威對作為文學旗手的魯迅形象和高爾基形象的獨特理解。同時，更為重要的是，這種參與活動也顯示了毛澤東對解放區的文藝權威的自我建構意向。也就是說，作為文學旗手的魯迅形象和高爾基形象的建構過程，其實也就是作為文藝權威的毛澤東形象的自我建構過程，這兩個方面是同時進行的。簡言之，作為文學旗手的魯迅和高爾基有可能成為解放區的文藝權威，作為政治權威的毛澤東更有可能成為解放區的文藝權威。1940年1月，毛澤東在陜甘寧邊區文化協會第一次代表大會上作了題為《新民主主義的政治與新民主主義的文化》的報告，提出了中華民族的新文化就是“民族的科學的大眾的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化，就是新民主主義的文化”的觀點，并且進一步將魯迅確立為“中華民族新文化的方向”（《毛澤東選集》第2卷，第708—709頁。）。在知識分子廣泛參與的陜甘寧邊區代表大會上，毛澤東雖然重申了魯迅在解放區文學旗手建構中的核心地位，但更重要的是，毛澤東以此向從國統區來到解放區的知識分子作家表明了自己對創造“中華民族新文化”的獨立思考，初步形成了以毛澤東為核心的中共的文化理論體系，從而也奠定了毛澤東作為解放區文藝權威的基礎地位。

文學家的人生經歷和精神世界往往是復雜而多樣的，正是這種復雜性和多樣性為后來者的多元解讀提供了基本依據。盡管中共已經確立了作為文學旗手的魯迅形象和高爾基形象的政治意識形態方向，但伴隨著1941年魯迅和高爾基逝世五周年紀念日的到來，從國統區來到解放區的知識分子作家依然從自己的人生體驗出發，開始了對作為文學旗手的魯迅形象和高爾基形象的個人化解讀。尤為重要的是，這種個人化的解讀往往與解放區的政治現實密切相關，要么在對魯迅的文學家形象的張揚中強化文學的“暴露黑暗” （趙浩生：《周揚笑談歷史功過》，《新文學史料》1979年第2輯）。的功能，要么在對高爾基的政治家形象的贊譽中脫離了解放區的政治現實環境（毛澤東：《文藝工作者要同工農兵相結合》，《毛澤東文藝論集》，第97頁。），因而引起了毛澤東的極大關注。也就是說，以魯迅和高爾基作為文學偶像形成的個人化的文學潮流遠離了解放區的政治現實規范，沿著“不正確”的方向前進，由中共主導的文學旗手建構并沒有朝著預定目標發展。因此，延安文藝座談會的召開就成為勢所必然。如同毛澤東所說，延安文藝座談會的召開是要“研究文藝工作和一般革命工作的關系，求得文藝對其他革命工作更好的協助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務”（毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東文藝論集》，第48頁。）。從這一根本目的出發，毛澤東全面論述了戰爭環境下文藝工作者的立場與態度、文藝界的統一戰線、文學的目標與任務、文學的批評標準等問題，要求“文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片”，真正完成文學與工農兵大眾的結合（毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東文藝論集》，第52頁。）。毛澤東第一次全面而系統地闡述了自己關于文藝的基本理論，確立了文藝的工農兵方向，從而完成了馬克思主義文藝理論的中國化。在從國統區來到解放區的知識分子作家面前，毛澤東從中共的政治意識形態要求出發，按照文藝服務于政治的基本原則，以自己對文藝的明晰而獨特的理解，確立了自己在解放區的文藝權威地位。此后，從國統區來到解放區的知識分子作家關于文藝問題的任何理解都要以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為準則。因此，在解放區文學旗手的建構過程中，延安文藝座談會無疑是一個分水嶺。在延安文藝座談會召開以前，盡管人們對魯迅形象和高爾基形象有不同的理解，但是他們仍然承擔了文學旗手的引導功能。在延安文藝座談會以后，魯迅形象和高爾基形象逐漸失去了作為文學旗手的功能，新的文學旗手必然會隨著毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的全面貫徹而被創造出來。

延安文藝座談會的召開徹底終結了解放區的知識分子作家按照個人意愿建構文學旗手的幻想，在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的規范下，“大眾化”不僅成為解放區文學發展的基本方向，而且成為新的文學旗手建構的基本標準。一方面，在延安文藝座談會召開以前就已經模式化了的魯迅形象和高爾基形象的建構方式迅速走向消解。作為一種“政治儀式”的魯迅和高爾基逝世周年紀念大會，雖然在延安文藝座談會以前曾經激動過從國統區來到解放區的知識分子作家的心靈，但是在延安文藝座談會以后便停止了一切紀念活動，新中國成立后才重新舉辦類似紀念活動。另一方面，解放區后期新的文學規范開始創建，知識分子作家全面走向工農兵的生活天地，與工農兵大眾打成一片，改造自己的精神和靈魂。1943年3月，中共中央文委和中共中央組織部召開在延安參加整風學習的知識分子作家大會，以“深入群眾，改造自己”為目標的知識分子作家的“下鄉運動”隨之開始，知識分子作家從此離開借以從事文學活動的文學社團，成為具有實際工作單位的“黨的文藝工作者”（《黨的文藝工作者會議毛澤東同志曾指示文藝應為工農兵服務》，《解放日報》1943年3月13日。），由從事精神生產的知識分子變成有具體工作崗位的文藝工作者，作家的身份發生了根本性變化，他們認為“工作”重于“創作”。陳學昭認為：“文藝從屬于政治，應由政治來領導。我在國外住得太久了，我希望和祖國廣大人民在一起生活。作家投身到群眾的大海，向群眾學習，這是劃時代的大事。”（《延安作家紛紛下鄉實行黨的文藝政策》，《解放日報》1943年3月15日。）對于文藝工作者來說，政治決定文藝的根本價值，群眾決定作家的創作走向，這是文學大眾化的基本要求。緊接著，在1943年魯迅逝世七周年紀念日這一天，《解放日報》以公開發表毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的方式取代了以往的大規模群眾性紀念活動，“紀念儀式”的變革更是顯示出建構“文藝運動的新方向”的緊迫性，已經參與到解放區文學大眾化運動中的文藝工作者對過去“自己口頭上講‘人民大眾’，但是看不見人民大眾”的錯誤行為表示了深深的懺悔，認為“不粉碎這些小資產階級的思想意識”，“就不能認識自己的錯誤”（劉白羽：《讀毛澤東同志〈在延安文藝座談會上的講話〉筆記》，《解放日報》1943年12月26日。）。文藝工作者要想寫出工農兵大眾能夠接受的文學作品，“最根本的問題也就是改造自己”（何其芳：《改造自己，改造藝術》，《解放日報》1943年4月3日。），而“改造自己”的途徑只有一條，就是“到實際工作中去，住到群眾中間去，脫胎換骨，‘成為群眾一分子’” （立波：《后悔與前瞻》，《解放日報》1943年4月3日。）。

1943年11月，中共中央宣傳部發布《關于執行黨的文藝政策的決定》，將毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》確定為中共“在現階段中國文藝運動的基本方針”，要求文藝工作者“研究和執行這個文件的指示，克服過去思想中、工作中、作品中存在的各種偏向，以便把黨的方針貫徹到一切文藝部門中去，使文藝更好地服務于民族與人民的解放事業，并使文藝事業本身得到更好地發展” （中央宣傳部：《關于執行黨的文藝政策的決定》，《解放日報》1943年11月8日。）。如果說延安文藝座談會的召開更多的是從政治層面確立了毛澤東在解放區知識分子作家心目中的文藝權威形象的話，那么，中共中央宣傳部《關于執行黨的文藝政策的決定》則從文學制度層面規定了毛澤東在解放區文學運動中的文藝權威地位。至此，延安文藝座談會完成了從“會議”的準時召開、“講話”的公開發表到文藝政策的全面確立等三個階段，由中共主導下的解放區文學旗手的建構最后以文藝權威的形式固定下來。解放區的知識分子作家經過延安文藝座談會和整風運動以后，從情感態度、思想意識和組織形式上都接受了毛澤東在“中華民族新文化”建設中的文藝權威地位，《在延安文藝座談會上的講話》成為指導知識分子作家從事文學活動的基本方針，解放區文學由此走向體制化。

然而，毛澤東畢竟是中共的最高領導人，并不適合直接作為解放區后期文學運動的旗手。因此，中共必須找到在延安文藝座談會召開以后能夠體現解放區文學創作風貌的作家成為新的文學旗手，并且以此來印證毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出的“文藝新方向”的正確性。故而，在延安文藝座談會召開后形成的以“大眾化”為創作方向的新文化語境規范下，趙樹理逐漸進入了解放區后期重新建構文學旗手的文學潮流中。“趙樹理方向”的提出以及趙樹理被確定為文學旗手意味著以工農兵為主體的文藝“大眾化”方向的確立，毛澤東的“文藝理論”作為中共的文藝政策開始在解放區廣泛實踐，并極大地影響了新中國成立后的共和國文學，解放區文學也以體制化的方式完成了馬克思主義文藝理論的中國化進程。

（本文作者西北師范大學文學院教授 蘭州 730070）

（來源：《中共黨史研究》2016年第11期）