毛澤東詩詞中黃昏意象符號學解讀

劉海清

一、意象與符號

以意象論詩或寫詩，中國古代文論中早有提及，劉勰《文心雕龍·神思》篇中就有“窺意象而運斤”一語。西方意象派和文論則晚到二十世紀初才出現，中外文論家對意象的解釋，也大同小異，但主要觀點是一致的。意，是詩人的主觀感情和思想，是抽象的思維；象，是客觀事物與景觀，是具象的物質。意為主，象為客，主客相融，以客之命名注入主之情，寫入詩中后，其詞便成為詩中的意象。也就是說，意象是主觀情理和客觀形象的融合，是意和象的融合，或者說是詩人心中的物象。本來象是客觀存在，解釋它時，應按其本質的內含和客觀的外形來描述，去理解。即所謂客觀表述。但象一旦被詩人選擇寫入詩中，就會浸入主觀感情，正如劉勰說的“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。因此，意象，就是滲入了詩人情感的詩中自然物象。

意象分析是分析詩歌十分有效的鑰匙，通過意象分析，可以尋繹出詩人的思想感情，體會詩人營造的意境。因為一系列意象在詩人組合起來，就構成了意境。最典型的例子就是馬致遠的《秋思》：“枯藤老樹昏鴉。小橋流水人家。古道西風瘦馬。夕陽西下。斷腸人在天涯。”一長列的客觀物體：枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家、夕陽、古道、西風、瘦馬、斷腸人，獨立事解讀這些客觀名詞時，沒有情感和詩的意境，而組織成曲令這一文學體裁后，所有的客觀物體都激活成帶有豐富感情和情緒的意象，從而構成一個凄清、傷感、蒼涼、孤獨的意境，把孤寂凄苦的羈旅愁思渲染得極其濃厚，令人為之動情。

從符號學的觀點來看，意象也是一個符號，它和其它符號一樣，也具有能指與所指的性質。法國美學家羅蘭·巴特說：“符號是一種表示成分（能指）和一種被表示成分（所指）的混合物。表示成分（能指）方面組成了表達方面，而被表示成分（所指）方面則組成了內容方面。”他又說：“能指是我們通過自己的感官所把握的符號的物質形式，所指是符號使用者對符號所涉及對象所形成的心理概念。”簡言之，能指即符號客觀表達的內容，所指則是詩人內心想要表達的內容。如：落日，能指即黃昏時即將落到地平線下的太陽。所指則是上述含義之外的暗示朝廷、朝代處于衰亡之前，或人生處于老年階段等等。能指一般是確定性的，所指則有不確定性，而且二者的關系也是任意性的。但是，雖然所指和能指之間關系充滿多種可能性的，但依然默認兩者是約定俗成的一致。于是，有的能指并不一定對應有所指，或者一個能指能對應多個所指。如前例“落日”所指就會出現多個。事實上，能指和所指之間一旦構成固定關系，形成一個符號，就不可分離了，積淀成一個模式化符號。中國古典詩詞中尤其如此，一個意象符號，往往和某種情感發生關系，長期運用這個符號在詩詞創作中不斷積淀，不斷強化，于是這個意象就成為固定的所指，為讀者解讀原詩而提供了方便。如“柳”這個意象，古詩中將其與離別的行為和情感結合起來，長期如此，于是“柳”的所指就固定化了，在詩詞中往往指向惜別。

二、黃昏意象

黃昏，這一特定時空給歷代文人騷客以特殊感受，在古典詩詞中表現得尤為充分，自《詩經》開始，到近現代詩詞中，幾千年來，無數詩詞對這一意境的詠嘆或描寫，從而積淀了中華民族的文化心理，凝聚著人類情感與生命意識的特定原質，成為中國古典詩歌中特有的審美對象。進而使黃昏這一意象演變成一種模式化的群組，但凡出現在詩詞中，讀者都只需按模塊中的意義進行解讀即可。

千百年來，詩人們在黃昏時的各種景物上融進了個體對自然、社會、人生的領悟。于是在黃昏意象里就產生了許多與黃昏有關的意象詞，它們供詩人選擇運用來分別傳達不同的細微的情感。

這些意象詞都可稱為黃昏意象，運用在不同詩詞中，有不同的審美效果，同時也可引領讀者去體味作者不同的情感和思緒。

這組詞有（各舉一句古人詩詞為例）：

黃昏——陸游《詠梅》“已是黃昏獨自愁”；

夕陽——晏殊《浣溪沙》“夕陽西下幾時回”；

夕煙——陳玉樹《秋晚野望》“村北村南少夕煙”；

夕照——陸游《野飲》“細浪遙翻夕照紅”；

斜暉——溫庭筠《夢江南》“斜暉脈脈水悠悠”；

斜照——蘇軾《定風波》“山頭斜照卻相迎”；

斜陽——辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》“斜陽草樹”；

殘陽——白居易《暮江吟》“一道殘陽鋪水中”；

落日——范仲淹《漁家傲》“長煙落日孤城閉”；

落照——李群玉《九子坡聞鷓鴣》“落照蒼茫秋草明”；

晚照——宋祁的《玉樓春》“且向花間留晚照”；

暮色——方干《冬日》“凍云愁暮色，寒日淡斜暉”；

暮云——李覯《鄉思》“碧山還被暮云遮”；

暮靄——柳永《雨霖鈴》“暮靄沉沉楚天闊”；

暮雨——蘇軾《浣溪沙》“瀟瀟暮雨子規啼”；

余暉——戴叔倫《山居即事》“去鳥帶馀暉”；

余霞——謝眺《晚登三山還望京邑》“余霞散成綺”；

日夕——陶淵明《飲酒》“山氣日夕佳”；

日暮——崔顥《黃鶴樓》“日暮鄉關何處是”；

日晚——李清照《武陵春》“日晚倦梳頭”；

日落——劉方平《春怨》“紗窗日落漸黃昏”；

江晚——辛棄疾《菩薩蠻·書江西造口壁》“江晚正愁余”。

等等，不一而足。其組詞方法大多是以夕、暮、晚、斜、落、殘等時態性或形容性的字與自然景象日、暉、照、云、雨、霞、霧、靄、氣、煙、江、村、山等名詞組合，產生更多的黃昏意象詞，這些黃昏意象詞可以形成一條意象鏈。在這條意象鏈上，詩人詞人可以任意選擇一個詞作為創作詩詞時的意象，以表達當時的心情或意境。有時沒有多大差別，有時卻有明顯的感情傾向和意境上的差別。

這些意象在詩詞中往往有所指的含義，讀者長期按所指的含義來解讀詩詞，形成閱讀習慣，將這些黃昏意象相對固定的所指含義進行歸類，大約有四種：

1、滄桑情懷——詩人從夕陽的燦爛而又短暫的余輝中感嘆歷史的流逝、世事的變遷、人世的滄桑以及生命的短暫。

2、懷鄉情懷——詩人從暮色中彌漫的一種憂郁氣氛中感嘆羈旅難歸、盼人不歸、戍邊未返的悲涼。

3、歸隱情懷——詩人從日暮飛禽歸巢的自然閑適中感嘆大自然的美好、閑適，那種遠離塵囂的達觀與夕陽中的自然美景融為一體，與詩人歸隱情感產生契合。

4、愉悅情懷——詩人從夕陽美景感到無言的歡愉，發出由衷的贊嘆。這種表層的審美，不須深層解讀亦可。

符號學理論將每個意象在詩中的位置安排與符號背后蘊含的意義分別稱為橫組合和縱聚合。簡言之，橫組合就是句子中的序列，涉及語序語法關系產生的意義；縱聚合就是符號產生的聯想意義，又稱系統方面，包括與意象相近的同群組中的其它意象符號。所謂縱，可以從歷史角度來理解，某一意象在歷史運用中，沉積了無數的情感與意義，所以在解讀時，或選擇運用時，就會給讀者或作者一些豐富的想象。上列黃昏意象符號彼此之間或近義或同義，在詩人作品中，某地黃昏意象有時可以用群組中的另一個意象替代，有時卻不能替代。可替代的，所指內含相同，反之，則不同。而不能替代的意象，就有其獨特的所指或含義。從這些意象所指的區別中，我們就能更深刻更準確地解讀作者的作品與內心世界。

三、毛澤東詩詞中的七個黃昏意象

毛澤東詩詞中有七首詩詞也運用了黃昏意象，分別出自下列詩詞：

1、《五古·挽易昌陶》

采采余孤景，日落衡云西。

2、《西江月·秋收起義》

秋收時節暮云愁，霹靂一聲暴動。

3、《菩薩蠻·大柏地》

雨后復斜陽，關山陣陣蒼。

4、《憶秦娥·婁山關》

蒼山如海，殘陽如血。

5、《臨江仙·給丁玲同志》

壁上紅旗飄落照，西風漫卷孤城。

6、《七律·到韶山》

喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕煙。

7、《七絕·為李進同志題所攝廬山仙人洞照》

暮色蒼茫看勁松，亂云飛渡仍從容。

毛澤東在七首詩詞中，選擇了七個不同的黃昏意象詞，卻無重復某一個詞，這雖然有詩詞格律上的要求，而重要的是抒情寫意的要求。即：日落、暮云、斜陽、殘陽、落照、夕煙、暮色，從這一組黃昏意象詞中，我們可以領會作者不同詩詞創作的情感和營造的意境。

試將七句詩按上述的四大情懷進行歸類，竟然發現沒有一首能與所列的情懷相符。說明什么呢？不言而喻，毛澤東詩詞中的黃昏意象，已突破古典詩詞的模式化象征，而挖掘或創造出新的內涵。

第一首中的“日落”意象，為詩人青年時期挽同學易昌陶一詩中選用，既有實景之描述，也有嘆人生之凋零之感，然而這也是為已逝者悲嘆，而不是嘆息自己人生的哀痛。那時作者才22歲，不至于同古人一樣，感嘆自身暮年衰老與時不我待的悲傷。這里的“日落”意象符號的所指有限，從縱聚合角度，不能過多的聯想，否則深文周納而失去詩的本義。

第二首中的“暮云”意象，突出的是黃昏時期的濃云，結合秋收起義行動，作者加一愁字，表現的是當時農民生活境況令作者生愁，只有走上暴動的道路，以求改變貧苦的現狀。所以暮云就染上了時代的感情色彩，更表現了作者當時的心情與決心。“暮云”意象，已擺脫古人小我的悲涼寓意，而與時事和革命原因結合起來了，可以解讀出更豐富的內容。從橫組合角度分析，“暮云愁”并不是云在愁，而是暮云令作者生愁。古典詩詞中的詞序不能按一般語法來分析，必須按詩中意義來理解。既然暮云能令人生愁，則暮云所指的內容就只能從縱聚合的方面去聯想，時代、命運、民情、國難，一切致民不聊生黑暗勢力，都在“暮云”意象包籠之中。曾有學者專家們對“暮云愁”從不同角度分析，各自理解不同，得出的結論也不同。或曰暮云是日暮之云，或曰暮云象征沒落的統治階級，或曰暮云營造起義氣氛，或曰兼有農民愁與起義氣氛。從符號學角度來解析這一意象，能指與所指在分析時分別被強調了，其實一個意象并不只有一個意義，它會同時兼有多重意義，說是日暮之云，則是能指的內容，說是象征，說造氣氛，則是所指的內容。筆者認為，意象在詩詞中所傳達的情感與思想，用符號學理論來分析，比用中國傳統語錄體點評性的詩論詞論來評判，更有深度與理論性。

四、“斜陽”、“殘陽”意象的所指是樂觀主義與英雄主義

1933年，作者40歲，這年夏天創作了《菩薩蠻·大柏地》：

赤橙黃綠青藍紫，誰持彩練當空舞？雨后復斜陽，關山陣陣蒼。

當年鏖戰急，彈洞前村壁。裝點此關山，今朝更好看。

上片寫眼前夏日黃昏雨后之景，極為絢麗，動感十足。彩虹橫天，斜陽照山，作者審美情懷即刻升起，心情愉悅。下片回憶四年前在此地的一場戰爭，見墻壁上還存留著彈孔，一種勝利的喜悅與當前的景色融為一體，彈孔也同彩虹、夕陽、夏雨一樣，為山色增美，且比自然之美更多一層歷史的革命勝利的精神之美。然而，作者當年創作此詞時，正處在失意之際，心情并不好。1932年10月中共蘇區中央局寧都會議后，毛澤東受王明“左”傾冒險主義路線排斥，被免去紅一方面軍總政治委員的職務，改去地方上主持中華蘇維埃共和國臨時中央政府的工作。1933年夏，他因從事調研工作，領導中央蘇區的查田運動重返當年他曾經指揮戰斗取得勝利的大柏地，面對昔日的戰場，撫今追昔，是有此詞。可是在其中，我們看不到任何的愁情與怨懟，滿滿的是勝利者的樂觀，眼前景色為作者增加了豐富的審美意趣，斜陽在此處起到決定性作用。無斜陽，便無彩虹，也不見關山青翠欲滴，也不見夕照中光影在青山上的變化與移動。雨后復斜陽一句是點睛之筆，此句點化晚唐溫庭筠《菩薩蠻》一詞中的句子，我們先讀溫詞全詞，對比一下，斜陽意象和全句意境：

南園滿地堆輕絮。愁聞一霎清明雨。雨后卻斜陽，杏花零落香。

無言勻睡臉。枕上屏山掩。時節欲黃昏，無聊獨閉門。

不用說了，溫詞愁意滿紙，同樣是雨后斜陽，用“卻”字，是增加愁的深度，同樣是黃昏，寫主人公之無聊而閉門。毛澤東借用這句，改“卻”為“復”，便把前人對黃昏的苦愁改變為喜悅。“雨后復斜陽”，雨后的美還沒欣賞完，接著又見斜陽中的美，山色濛朧，余暉陣陣，戰斗遺址，彈洞村壁，都在斜陽中完美結合，大柏地不僅記錄了戰爭的歷史，也記錄了詩人的情懷，樂觀主義的精神。“如果說大柏地點燃了作者的詩情，打開了一扇處于沉悶現實中的心扉，那么作者眼中的景物一定是美好而光明的，不可能帶有任何消極情緒。”“斜陽”意象，不是沒落的象征，更沒有衰敗的暗喻，而是黃昏美色產生的愉悅與自豪。這種見斜陽而快樂的心境，古人也有之，如李商隱的“夕陽無限好，只是近黃昏”，先快樂轉而憂慮。又如蘇軾的“料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎”（《定風波》），“村舍外，古城旁，杖藜徐步轉斜陽。”（《鷓鴣天》）雖然也有見斜陽而愉悅之感但皆局限在自我心理的安然與曠達處世之中。

兩年以后，1935年，長征途中作者寫了著名的《憶秦娥·婁山關》：

西風烈，長空雁叫霜晨月。霜晨月，馬蹄聲碎，喇叭聲咽。

雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越。從頭越，蒼山如海，殘陽如血。

詞末八字景句，作者自己也十分滿意。“蒼山如海，殘陽如血’兩句，據作者說，是在戰爭中積累了多年的景物觀察，一到婁山關這種戰爭勝利和自然景物的突然遇合，就造成了作者以為頗為成功的這兩句話。”這八個字，選擇了群山和夕陽二個意象，山之雄奇蒼茫與浩大，日之鮮紅驚艷而奇麗，二者構成了一幅遼闊、雄壯、壯麗的畫面，令人驚心動魄。尤其殘陽如血一句，在蒼茫的群山之外，不僅是蒼涼，更是遒勁，雖然凄清，更覺豪健。殘陽不再是令人氣餒的景物了，血也不再是令人恐怖的物質了，如血一樣鮮紅的夕陽，已然在群山之中下落，即將墜入黑暗之中，但其展現出鮮紅的色彩鼓舞著詩人，激勵出英雄主義的審美情懷。

那么，我們能不能將殘陽改為夕陽呢？聲調皆是平聲，改后并不違律。然而，在詞中，夕陽沒有殘陽這一意象中傳達出來的那種悲壯與英雄氣概，殘與血二字相接，更能突出戰爭中的殘酷與慘烈，同時也更能體現作者大無畏的英雄氣概。

另外，從縱聚合角度，我們可能聯想到李白的那首著名的詞《憶秦娥》里的最后兩句：“西風殘照，漢家陵闕。”落日余暉斜照在漢代皇陵前的建筑物上，給人產生一種悲壯的歷史滄桑感。殘照的所指有朝代沒落歷史消逝的含義。王國維評說：“‘西風殘照，漢家陵闕’，寥寥八字，遂關千古登臨之口。”（《人間詞話》）評價之所以這高，就在于詞中的關鍵意象——殘照，無此，一切滄桑感便消失殆盡。同樣，我們將毛澤東詞中的“殘陽”替換“殘照”試試，卻無法表現各自所要表達的情感與思想，所指出現障礙。殘照無法如血，那只是夕陽的余暉而不是夕陽本身。“殘陽”意象在毛澤東詞中，沒有其歷代詩詞中所指的內涵，不能在縱聚合中找到相對應的所指，即不代表朝代的日趨沒落，也不暗示統治者面臨消亡。其所指的內涵只能是作者對夕陽的壯美抒發贊美之情，而這種贊美，即是英雄主義的表現，至此，殘陽意象之所指已遠遠超越前人的內涵，注入了新的意蘊。試問，古來有哪一首詩詞中的“殘陽”意象是與英雄主義聯系在一起的呢？沒有，即使最為豪放的辛棄疾詞中，也沒有一首運用“殘陽”意象來表現其英雄氣概的。其大量使用黃昏意象，卻都是英雄末路的悲嘆與懷鄉去國的哀傷，那些諸如“斜陽正在、煙柳斷腸處”（《摸魚兒·更能消幾番風雨》）、“衰草殘陽三萬頃”（《蝶戀花·送祐之弟》）、“落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子”（《水龍·登建康賞心亭》）等等詞句，都是明證。

五、“落照”意象的所指是悲壯自信的情懷

古典詩詞中的某些作品，也有將黃昏意象寄托個人悲壯的感情，而那種悲壯之感，隱隱地傳達出對世事的哀嘆和無奈，對歷史趨勢走向衰颯的感傷。如：范仲淹的名篇《漁家傲·塞下秋來風景異》：

塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千幛里，長煙落日孤城閉。

濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白發征夫淚。

作者以歸雁、邊聲、落日、煙城等一組意象來表達作者既有思鄉難歸的怨憤和為國戍邊的悲壯之情。其中“落日”這一個黃昏意象，起到很重要的情感渲染作用。

試看毛澤東的《臨江仙·給丁玲同志》詞：

壁上紅旗飄落照，西風漫卷孤城。保安人物一時新，洞中開宴會，招待出牢人。

纖筆一支誰與似？三千毛瑟精兵。陣圖開向隴山東，昨天文小姐，今日武將軍。

同樣是在邊城，同樣是戰爭時期，同樣是秋天，同樣是落日時分，作者的情感不再是古代的那種悲涼中的感傷，而是在悲壯中充滿一種高度的自信和贊美。雖然詞中也寫了西風（這一傳統意象令人生出蕭瑟之感），寫了孤城，與范老夫子一樣的孤立塞外的邊城，加上“漫卷”二字，令人感到戰爭環境的悲涼而艱苦。但，首句卻一反前人常態，將“落照”意象，與壁上紅旗組合起來，即是寫實，更是意象組合的創新，傳統的西風與孤城所帶來的由縱聚合理論產生的悲涼與孤獨聯想一掃而空。

“壁上紅旗飄落照”此句尤為新奇，壁上掛著的紅旗在余暉之中閃現出紅色與金黃疊映的奇特色彩，這已經讓詩人感受到一種獨特的美感，一種壯麗輝煌和英雄豪氣盈胸相沖擊的情懷。再加一個”飄”字來關聯“紅旗”與“落照”這兩個意象，初看感覺不通，壁上紅旗怎么會飄動呢？斜陽照射在紅旗上也不會產生飄動的感覺啊？細細體味，聯系后一句“西風漫卷孤城”，就明白了，秋風之勁吹，正鼓動著城中的一切，紅旗上的斜暉也在忽明忽暗地閃動，一種動靜結合，旗光相映，金紅互染的美，全從一“飄”字中傳達出來。詞為丁玲而作，主旨是對丁玲的贊美。毛澤東把贊美的對象放在這樣的落照背景中，其中不僅對女英雄女作家予以高度評價，也懷著一種送她往前線“陣圖開向隴山東”的悲壯情懷，更對丁玲的文筆能產生的精神力量充滿了自信。

“落照”一詞，能否更換黃昏意象群中的其它意象呢？即按縱聚合方法聯想到其它近似意象。筆者認為不行。與“落照”意境最接近的意象是“斜暉”，格律相符的是“晚照”，但二者都無法表現“落照”意象中傳達出來的悲壯情懷。斜暉給人感覺太柔弱而失去軍旅環境所需要的悲壯與剛勁，且又不符格律，故不可取。晚照僅給人時間感，落照則有動態感與空間感，而且落照與后面的孤城形成較好的意象呼應，營造出悲壯而艱辛的戰爭環境，為剛出牢的女作家丁玲塑造了一種敢于赴死的英雄形象。因此，“落照”的所指不是落日與余暉所沾染詩人們的悲涼與孤獨寂寞和滄桑感，而是絢麗悲壯與自信的革命情懷。

六、“夕煙”意象的所指是贊美人民

1959年，毛澤東重回韶山，寫了七律到韶山一詩：

別夢依稀咒逝川，故園三十二年前。紅旗卷起農奴戟，黑手高懸霸主鞭。

為有犧牲多壯志，敢教日月換新天。喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕煙。

詩寫32年來的革命與建設，詩的后半歌頌勞動人民不怕犧牲、獻身社會主義建設事業的英雄形象，詩人的幸福而豪邁之情躍然紙上。“喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕煙。”末聯中選擇了黃昏時的“夕煙”意象入詩，寫得實中有虛，虛中有實。“喜看”二字，點明是詩人在田邊所見，豐收在即，一群農民收工回家，夕陽中村煙四起，或遠處山嵐升空，這種農村最常見的景象，詩人則浮想出美的圖畫，并將晚收歸舍的農民們贊美為時代英雄，這些英雄，既不是戰場上殺敵致勝的將士，也不是孤膽深入敵后的勇士，他們只是人民公社的農民，是建設社會主義新農村的主人公。于是“夕煙”成了他們最美的背景，是50年代大步走在中國農村集體化道路上的農民們最好的自然畫圖，若將此詩句繪成國畫，必定是一幅新時代的《秋農夕歸圖》。對比一首前人題材相近的詩，晚清詩人陳玉樹寫的《秋晚野望》，內容也是寫秋日黃昏時的田間的情景：

余霞紅映暮云邊，村北村南少夕煙。遠樹捧高滄海月，亂鴉點碎夕陽天。

野人乞食啟蓬戶，漁父施網入稻田。滿地哀鴻聽不得，江淮何處是豐年？

首聯即有“夕煙”意象，接著上半首寫黃昏之景，余霞、夕陽、明月、紅云，都是農村自然美景，卻不能給詩人一點幸福感了，后半首寫出原因，原來江淮水災，漁父竟然在稻田里打魚，哀鴻遍野，無處有豐年。回看第二句中的“夕煙”意象，用一“少”字，指明實情，大多農家已無米起炊了，故“村北村南少夕煙”了。題為野望，卻無限悲哀。“夕煙”意象成了悲哀的象征，也是觸動詩人情思的一個媒介符號。其所指就包含著生活的凄涼景況，令人悲涼的黃昏現實。二詩對比，意象雖然相同，所指卻全然不同。毛澤東把“夕煙”意象賦于了新的內涵，這當代中國農村的夕煙，再不是令古人產生歸隱之思的悠閑之樂載體，也不是前代詩人面對災年哀嘆貧窮的象征，更不是對農村黃昏景色的凄清描寫。其所指遠遠超邁前人所有詩中的同一意象，它蘊含著對農村、對農民、對新中國建設事業的贊美之情。

七、“暮色”意象的所指是困難與危機

1961年廬山會議期間，毛澤東為李進的廬山仙人洞照片題詩：

暮色蒼茫看勁松，亂云飛渡仍從容。天生一個仙人洞，無限風光在險峰。

詩既為攝影所題，則攝影作品畫面與詩必然有緊密關系。觀作品上部，數枝遒勁的松枝向空中伸出，中間是云海，層層密布，深淺交復，向遠處漫開。下部偏左，是遠處的仙人洞所處的山峰，上有一亭，周邊樹木森森環繞。這幅攝影作品的主題是由詩人發掘出來的——濃濃的暮色之中，勁松高立險峰之上，亂云從容飛卷于前，象征中國共產黨在當時國內外重重困難與多重危機中的英雄形象和大無畏精神。

從1959年到1961年，國內連續發生嚴重的自然災害，糧食大量減產，進口糧食又受到封鎖，工業生產急速下降。國際上美國支持蔣介石集團，瘋狂叫囂要反攻大陸；各國反動勢力對中國的社會主義制度進行大肆攻擊；1960年4月中國接連發表《列寧主義萬歲》等3篇文章，以及6月蘇共在布加勒斯特會議上帶頭對中共代表團圍攻。中蘇兩黨關系惡化導致國家關系破裂。蘇聯領導人把兩黨之間的原則爭論變為國家爭端，對中國施加政治、經濟和軍事壓力。毛澤東題照時，從作品中的自然景象聯想到國家的時局和世界的風云，將照片中的暮色蒼茫來比喻時局。這里的“暮色”全然是意象詞，并沒有多大的寫實情景。松樹在照片中也不是整棵大樹，僅僅幾枝從鏡頭外伸出來的松枝而已，但就是這幾枝松枝，激活了詩人豐富的想象力：松樹立于險峰之上，正臨沉沉暮色，如同中國共產黨面對國內困難與世界政敵，卻毫無懼色，越是這種險惡的政治環境，越能展現出中國共產黨的英雄氣概與堅持馬列主義的堅定立場。于是，“暮色”意象已然不再是抽象情緒的象征了，其所指已從古代的愁緒、哀婉、郁悶、壓抑、孤獨、寂寞等個人的情感象征中，一變而成為困難、艱險、惡意、疑惑、誹謗、危機等社會與政治環境象征了。

從古代詩人將“暮色”意象運用到詩中的作品來看，無不局限于“暮色”給人產生一種無奈孤獨懷人思鄉的情緒。試舉三首在某方面與毛澤東詩相近的作品。

其一，宋代張耒《題周文翰郭熙山水》：

魚村橘市楚江邊，人外秋原雨外川。遣騎竹邊邀短艇，天涯暮色已蒼然。

此詩也是題他人作品詩，雖是題畫，也使用了暮色意象。雖受畫的內容限制，然而暮色意象入詩，是為營造人在天涯，小舟江湖的飄泊孤獨感，跳不出前人窠臼。

其二，明代蔡羽《春日思家》：

經旬不出畏春泥，狼籍風光上苑西。江柳初搖客未發，山花欲落鳥頻啼。

故鄉頭緒愁中草，野寺棲遲石上梯。暮色蒼然人倚閣，秣陵東去白云低。

七律題目已知是傳統的思鄉題材，暮色意象也用蒼然來形容，恰巧的是末聯寫暮色，又寫了白云，與毛澤東詩相似。暮色意象營造的氛圍仍是承襲前人的意境。

其三，明代居節《聽雨遣懷》之二：

高云暮色霜前雁，獨樹孤煙原上村。零落楚蘭愁未采，一江風雨泣秋魂。

這首七絕首句即用暮色意象，與毛澤東詩相同，另外也寫到了云和樹，時間也是秋天，在意象選擇上也與毛澤東有相同之處。立意仍是飄泊江湖的游子情懷。詩中的暮色含蘊，被雁、樹、煙、蘭、風雨等意象所掩沒，以致暮色意象在詩中并不突出，也沒有更深的含義和注入新的所指內容。

在毛澤東的這首詩中，我們從傳統黃昏意象群中，試以縱聚合的方式選擇最接近的“暮靄”意象來替換“暮色”，發現沒有原來的效果好。暮靄只強調黃昏時的云氣，規格不大，氣象不高，而“暮色”意象，其所指包容了黃昏時所有的云氣、光影、物態，內含更深廣，氣象更弘大，恰恰可以象征當時國內外眾多復雜惡劣的政治與經濟環境。所以，“暮色”意象在毛澤東的這首詩中是不可替代的具有新的內含的意象符號。

我們逐一分析了毛澤東七首詩詞中的七個黃昏意象符號，借鑒西方符號學理論，來解讀意象在毛澤東詩詞中的深層意義與本質，就會發現，借鑒符號學理論更能透徹地分析詩詞意象的內含，較之傳統中國詩論的那種簡單的結論式的評點，更有說服力與論證力。這種方法，在古典詩詞研究中已有不少專家學者做過，我們運用到毛澤東詩詞研究中，尚在探討之中，不當之處，請方家指正。